离开西安两年，我对这座城市的艺术生态变化仍记忆犹新

离开西安两年，我对这座城市的艺术生态变化仍记忆犹新

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离开西安已经两年了，在西安生活的七年，让我对这座城市产生了很深的眷恋，它给我的印象也很复杂。现在回想起来，虽然我似乎从来都不属于西安，但我对西安还是有很深的感情的。但我在这里有家的感觉，因为这是我的老师和朋友生活的地方。正是在这里，我才真正开始接触中国当代艺术。虽然我现在还和中国当代艺术界没有更直接的接触，但在西安美术学院的学习和生活经历，让我能够作为一个不太遥远的旁观者，比较轻松地看到或者感知到西安这些年艺术生态的变化。

艺术产业生态，本质上隐含在经济关系中，在操作层面上也是人与人之间的关系网络，这些与经济利益相关的特殊属性，自然在人们试图去理解它的时候，就会被吸引进去。这其中存在着一些排斥性的壁垒，因为社会资源或者经济、权力资源的数量是有限的，人们如果想要去分享，需要具备更多的其他条件，但很多人无法满足这些条件。艺术生态作为这个社会的产业形式，一定是可见的，这是由社会事务的公共性决定的，很大程度上应该被推到公共事务领域或者公共空间中去，因为它社会要求它必须围绕社会价值，或者至少要关注社会价值，而不仅仅是经济价值，因为它至少在一个方面要体现艺术作为产业的社会价值，就是公益性和普遍服务性，它是一个社会文明程度的指标，是由艺术的性质决定的。所以，在讨论艺术生态的时候，涉及到的方面和因素是比较复杂的。 它超出了个体，特别是没有资源或一定话语权的局外人或旁观者所能控制的范围。当然，它也不是艺术行业中每一个从业者或部门能够控制的。直接控制是不可能的，因为从艺术行业的力量来看，它是一个博弈，各种力量错综复杂，盘根错节，对于这个行业的从业者来说，操作充满了刺激和喜悦，也有残酷和迷失，它是一个名利场，也是某些经济力量角逐的“战场”。当然，对于普通民众来说，艺术行业这个情节丰富、曲折离奇的生态面貌，代表着这个社会文化生活的丰富程度和一时可能流行的各种时尚或潮流，或者大众所享有的更加个性化的“审美价值”。

西安美术学院

西安纺织城艺术区

总体来说，我觉得西安的艺术生态可以用一句俏皮话来形容，虽然这句话不能完全对应实际情况，也无意贬低或抬高某些单位和个人，但实际上，当我把西安现在的艺术生态和中国其他经济更发达的地方对比时，就是这样的，既热闹又冷清，这或许是资本的狂欢和蚕食，而西安这个“战场”才是更加合理和平的现实场域。因此，似乎我们可以说西安的当代艺术生态，概括起来就是“西安当代艺术无非一二三”。 具体来说，“西安当代艺术的一二三”是指：一所艺术学院（西安美术学院）、两所画院（陕西国画院和西安中国画院）、三所展厅（陕西美术馆、梁宝楼和西安美术馆）。如果我再把这个玩笑继续下去，可能真的得罪西安的艺术家了，因为在西安以外知名的艺术家屈指可数。在艺术产业或者艺术生态中，一个至关重要的方面就是艺术家的数量和他们的聚集区域。但西安的实际情况太复杂了，我无法“开玩笑”或者做更确定的统计，因为它总是变化得非常快，很快就会消失，更客观地说，它正在苦苦挣扎。但在今天的艺术产业或者艺术生态作为大家关注的对象中，艺术家的聚集区域是艺术生态最显著的标志，因为我想每一个观察者不会只把艺术家或者画家当成是艺术生态的标志。那些“独自工作”、“躲在城市里”或“躲进深山里”作为评价艺术生态最重要的参数的艺术家聚集区。这必须算是当代艺术生态的一个显著表象——艺术家聚集区。我记得从2007年起，纺织城艺术区、老钢厂、大都会、三轮车公园、绿地、大华1935和被拆迁的二富村，但现在（2015年10月），据我所知，似乎不能把任何一个地方称为艺术区了，因为上述这些除了已经“崩塌”的以外，“生存”的状况似乎都很不好。 所以面对“西安当代艺术123”现在的生态状况，我想，当中国社会从“改革开放”以来发展到现在这个“大众创业、万众创新”，当鼓励大学生创业，当鼓励高校办企业，当也鼓励高校老师创业的时候，我们确实非常有必要去聊聊西安当代艺术生态。

1. 不跟上潮流，就会“落后”

当“羡慕、妒忌和憎恨”不自觉地为人们所熟悉，并影响其行为时，“炫耀”便成为人们汇聚的媒介，更本能地将“炫耀”或“剧场”两端的人们连接起来。于是，攀比、跟风便成为一种群体的日常生活形式，或一种具有强大影响力的状态。群体开始模仿“明星”，模仿“媒体”这个资本权力的奴仆所代表和宣扬的“价值观”。人们也开始塑造自己的“当代价值观”。张爱玲说，人要趁早成名，安迪·沃霍尔说，每个人都有十五分钟的成名时间。是的，在今天人们所生活的领域中，人们已经可以在更短的时间内“创造”出更多的“名人”，因为人们相信，让他们“成名”的那只强大的蝴蝶，也许早已在某处起飞了。 因为我认为，我无法批判风靡全球的美国当代艺术，无法批判这种当代艺术所推动和形成的话语权，更无法开启一种“历史的倒转”，但至少我认为人们可以没有必要去收敛到一种被他人塑造的价值观，没有必要急于“当代”，因为“当代”的形式并不能掩盖非当代的内涵，因为每一位创作者至少都不会承认他人将自己的作品和行为视为“山寨”和“抄袭模仿”。在以原创价值为真理的艺术领域，这种情况是极其可耻的。当理论家们厚颜无耻地宣称中国当代艺术是西方现当代艺术的“排演”，中国当代艺术需要“启蒙”时，这确实不会让很多人感到好受。不治之症似乎已经到了“死猪不怕开水烫”的地步。 当然，也有很多人依然保持清醒和冷静。

人们是不能自欺欺人的，因为每个人都有一双“雪亮的眼睛”。只要人们不“视而不见”，就不难看出中国当代艺术的现状是处处扮演着跟风的角色。什么卖得好，什么流行，什么风格、什么形式就会到处有；什么运作模式能赚钱，什么模式就会到处有。如此反复，确实让人搞不清自己到底身处何方。

今天，经济社会的约束或吸引力，迫使人们不得不屈从于大众形式，急于跟上别人的步伐，这样才不至于落后或被圈子抛在后面而变得孤独，因为今天，自我崇拜只能证明那些独自崇拜自己的人的无能。人们争先恐后地“入圈”，但要入圈，就得顺应潮流，“求同存异”，因为不顺应潮流就是局外人，不求同就是对手。是的，圈子很熟悉，“社区”建起来了，但蛋糕怎么做，从哪里来，怎么分享？似乎又成了问题。因为卖得好的蛋糕就那么几种，人们只能跟风、模仿或再翻新，但蛋糕还是那些蛋糕，那些人群，那些相同的人群。

当人们无法或“不便”否定自己时，就必须相互奉献一些东西作为共同的价值或寄托，这时候趋同就不可避免，跟风就成了常态，一种“新常态”。西安的当代艺术从业者，无论内部还是外部，似乎都难以否定自身的跟风感，因为不仅西安的艺术从业者缺乏原创带来的自信，全国其他地方的艺术从业者在“英文”作为当代艺术共同语言的话语场中，很多人都不自信，因为“墙外开花墙内”的心理和现实体验让人们没有怀疑的余地，因为谁也不想被“集体”抛弃。

几年前，我曾被一个在西安美术学院附近拍卖公司上班的同学请来充当我的托儿，通过举牌抬高了他们拍卖品的价格，但当我最终签下拍卖协议时，他们却提醒我说，让我“考虑一下”，因为“我们已经垫付给你XX万了”；当然，虽然这个协议只是一个必要的“程序”，我也只不过是其中的一个“名义”或者替身，但这种行为在游戏里让我感觉很不舒服，因为我无法认同这样的“博弈”，虽然我也知道如今艺术圈里受到追捧的很多艺术家都和这样的“博弈”，或者说拍卖的“博弈”有关。 “它是艺术家成名的必经通道，也是当前每一位艺术行业从业者需要面对的日常事务。因为媒体所报道、夸大、引导的每一个艺术品拍卖记录和事件，都让很多从业者蠢蠢欲动，而每一个被公之于众的天价拍卖价，都被很多暗暗下定决心的从业者当做目标。又因为市场中的价格只是以“数字”来展示，而抽象的数字对所有人都是公平的，所以每一位市场从业者都有可能为了价值指示而达到某些“令人眼花缭乱”的数字。量化的标准和规定是鼓舞人心的，但也是很多人必须接受的强制力量。然而，数字并不能单纯从字面意义上衡量一件艺术品的价值和意义，当然，在一件艺术品上加上各种附加的东西，让它更有价值，这是每个时代的通行做法，也无可厚非。

2. 避免“边缘就是中心”的自欺欺人

在后现代主义的语境中，有一种价值观是人们不加思索地塑造并广泛认同的：“中心即边缘，边缘即中心”。当然，这种价值集中与价值领域有关。或许这是一种非常完美的诉求，因为思想可以超越空间和时间。换言之，思想似乎能够“映照万川之月”。或许当人们能够避免一种观念殖民化或观念趋同时，“中心即边缘，边缘即中心”是一种美好而合理的看法。但现实并非如此理想，因为这种价值观的衍生或超域运用将造成极其严重的局面。

无论是从实践层面的区域分布，还是从时空层面，在更整体的意识中，不可能所有地方都是同一层次的中心，就如北京是北京，是首都，西安是西安，是省会一样，它们在中国并不相同，作为整个政治、经济、文化版图，它并不是维度意义上的中心，因为北京是中国的“心脏”，北京可以汇聚全国的各种资源优势，作为“国际大都市”而存在，当然西安也是。但是，正如我开篇所说，如果人们深入了解就会发现，艺术生态最显著的标志就是艺术家集群，北京这些集群的数量和规模是无法描述的，无法与西安的实际情况相提并论，因为中心是中心，边缘是边缘，艺术界没有人想生活在边缘，而大家都想在中心。 我也无法拿北京和西安的美术馆、艺术空间现状来对比，因为我没有对比的基础，就如同陕西省美术馆，尽管被冠以“全国重点美术馆”的称号，我可以自豪地将其列在其中，但我似乎无法比较陕西美术馆和中国美术馆的展览频率和规模，因为一个在北京，一个在西安，面对的对象和范围都很不一样。它们都打着美术的旗号，都在以同样的方式推动中国社会的公共价值；但其实中心是中心，边缘是边缘，北京是中国的中心，西安是陕西的中心，同样是中心，但在另一个层面上，中心与中心之间的关系自然而然地形成了“中心”与“边缘”的关系。

据说，教育部给“八大美院之首”中央美术学院学生的培养经费，比其他地方美院学生高出好几倍；而在“协同创新”项目中，中央美术学院教师的科研项目很容易吸引到“横向经费”，而对于地方美院来说，别说教师的科研项目，就是学校的公益项目，都很难吸引到“横向经费”。这是事实，因为这是地缘政治或地理优势，“近水楼台先得月”，现实的时空不可能多维，也不可能像各种“魔幻剧”里那样“穿越”，中国社会一如既往地提倡资源的优化配置，只能说明目前的资源配置状态是“非最优”的。 这种“优化”或许指向“公平”，但也可以更容易地指向“中心”，因为从资本的逐利本质来看，资本只有从边缘流向中心，才是最优化的，才是最有利可图的，才是最“道德”的。

作品参展“高原高原——第四届中国西部美术年度油画展”

如果在顺应潮流的前提下，西安的艺术行业及其从业者想要塑造全球当代艺术越来越相似的美好愿景，“边缘即中心，中心即边缘”作为自我激励的话语，或许会导致与西安艺术家聚集的现状一样，近些年时不时出现的民间“美术馆”，可能很快也会陷入资本逐利性带来的资源萎缩的境地。艺术从业者们真正在原创或本土层面努力耕耘，“边缘即中心，中心即边缘”的价值指向塑造社会价值的领域，或许在今天业绩不佳的全球化经济社会中，我们能够抓住机会求得生存；或许在这个层面上，陕西省美术馆一年一度的“高地·高地”油画或国画展，在我看来非常“轴心”，是一种坚守传统价值的品格，这种品格在当今社会正在消解学科分类。 当代艺术界是独一无二的，因为我觉得没人能果断判断油画、国画等流派所代表的艺术会逐渐消亡。人们无法预测20年、50年甚至一个世纪后会发生什么。如果当代艺术那种以空虚、末日、废墟、无聊为特征的情绪和气质被消费主义彻底放大，那么“人如其食”的玩笑也许真的会成真。

三、制度的艺术与自由的艺术

在中国，人们的生活基本可以用“体制内”或者“体制外”来形容。“体制”这个极其重要的关键词，对人们的行为也有着极其巨大的影响。从上文可以看出，我所说的“西安当代艺术123”无非就是体制的艺术，因为“123”指代的是单位，可以说是人们所熟悉的“体制”的样貌。当代艺术的价值以及它与体制的关系，我们无法做出肯定的评价，因为当代艺术的情况太复杂了。中国人目前并不主导“当代艺术”的话语——甚至连一些主导方的判断都应该是“体制内”的。换句话说，中国当代艺术一直笼罩在“招兵买马”和“招兵待发”的状态中。社会中的个体受制于体制所认可的各种道路，让人难以辨别当代艺术的气质。 但当代艺术界的从业者们都意识到，当代艺术话语的主导方在选择和认可中国当代艺术家时，非常明确地避免选择体制内的艺术家，避免选择冠以“长篇”“长制”头衔的艺术家。他们不是选择“野”的、非体制的艺术家，并对其予以认可和推广，他们不是“主席”，而是根据他们所设定的艺术形象或性质，或者一些特殊的考虑，来选择“野”的、非体制的艺术家。这样的局面，让国内的艺术从业者在非常被动的现实中，只能务实灵活地工作。因此，事实上，国内外艺术从业者所介绍的艺术家及其作品，已经让人们很难分辨当代艺术的形态和意义，更别说如何去评价和批评它了。

我不知道西安的艺术从业者该如何处理体制内与体制外艺术的关系。或许骑墙是比较务实的选择，但毕竟这样很容易让人难以区分形式与价值，也无法确定传统艺术的形态与价值。我觉得艺术从业者的目的不在于营造艺术认知与价值混杂的局面，而在于传达自己所倡导的艺术价值，因为只有当倡导的价值观具有更长远的确定性时，人们的消费与收藏才是可行且大胆的；相反，任何短期行为都有可能导致“窒息而死”、“饿死”和“胎死腹中”。艺术观念与价值观的诞生与传播处于“胎死腹中”的状态，而这些“死亡”的艺术生态因素中或许蕴藏着推动文明进步的原创艺术价值。若是如此，则极为遗憾。 这也是艺术行业从业者在关注和贡献社会价值方面的一个缺失。

4. 别忘了西安的文物

单一的方面不可能永远是人们生活中最重要的方面，就如今天，人们的经济、物质需求在一生的大部分时间里都被经济和社会所主导，人们会满怀希望地让这种情况继续下去。面对人们生存的压力，面对电视、网络和各类媒体一再夸大的“拜金胃口”与每个人现实的差距，我想没有人不感到这样的生存是……同样的，当人们在北京、西安、上海、重庆、成都、广州、杭州等全球各个城市看到千篇一律的当代艺术时，是否感到厌烦？当一些学者批判当代艺术的美国属性，提倡具有中国文化形式的当代艺术时，中国的艺术家、理论家会创造出什么样的具有中国文化的当代艺术？是“解放区”的艺术吗？是“长安画派”和“新长安画派”吗？是“红艳艺术”吗？ 这就是“秃头”和“跪地”的艺术吗？我觉得，没有必要再问这样的问题了，因为这样的问题不会带来多少有用的、有意义的东西。

如果人们重新解读“民族的亦即世界的”这句含糊其辞的话，人们或许可以避免单一的、受控制的世界观。山还是那座山，河还是那条河，一些东西还在；终南山还是终南山，没有搬到其他国家，乾陵还在乾县，没有搬到北京或纽约。老百姓想看兵马俑，学者想研究兵马俑，都要去临潼。我这么说可能有点极端和奇怪，但事实从来都不奇怪。就我们而言，在大众消费周秦汉唐终南山文化遗产的现实中，对这些公共价值的关注程度似乎可以更进一步，而不仅仅是很表面的东西。

现代西方学者的重要开拓性成就，往往在于他们把思想推进到古希腊的思想文化水平上，对此无人感到羞愧。然而，当代中国学者在试图把思想研究的出发点与先秦时期的理论和思想联系起来时，却常常被认为是“不科学的”、“落后的”，至少是“形而上学的”。除了在博物馆里好奇地看着周秦汉唐各个朝代的古迹，现代中国人除了能在终南山上盖几栋房子外，更广阔地域的中国人，至少是绝大多数生活在西安的中国人，很难对这些文明和文物古迹有更深入或更多的了解。在很多层面上，一些学者反复提到的“断裂”都是无法回避的事实。

国内从事当代艺术的许多人，分不清山水画与风景画，不知道中国五色五行体系与建筑与生活的关系，不知道书法与文字与文学的关系，更不能解释中国古代艺术作品之间的关系。却轻易地把中国传统艺术贴上“视觉艺术”的标签，仿佛凡是可以用眼睛看到的东西都可以称为“视觉艺术”或“视觉文化”，中国艺术家开始像外国人一样行事。将中国历史上的文化符号和概念以一种奇怪的方式运用，组合成“当代艺术”，力图在传播领域中消解传统文化的形象和意义，看似“酷”又“文化”。相反，如果人们稍微静下心来，不再追逐别人或被别人牵着鼻子走，就不难发现似乎有些不对劲。

中国山水画在唐代已经非常成熟，而终南山在其中起到了非常重要的作用。王维、李思训被莫世龙、董其昌视为“山水画南北派”的创始人，他们也把唐宋元明四代的山水画视为最重要的艺术演变、相通，他们是不是混淆了？“南北派说”是不是毫无意义？这个说的创始人、先辈们都是伪造者？终南山只是一座山，和这个说没有关系吗？王维的《忘川山庄》和多个版本的《忘川图》受到明清文人的觊觎，这是否证明这些文人是闲得无聊？中国山水画的形式、风格、宗旨的演变是不是杜撰？如今隐居终南山的范周说，他基本可以肯定范宽的《山水行云图》的原型就在翠华山。 是毫无意义的臆测吗？同样，他近些年创作的那些比较抽象的绘画，比较有创意的山水画也是凭空杜撰的吗？同样，我的疑问对于当代艺术的演进似乎没有任何意义，对于西安当代艺术生态也没有任何意义，但并不证明不存在某种可能性……换言之，如果我们更冷静地讲，西安地区的文明、文物是一定的既有之物，与历代人所创造的价值难以割裂，二者之间存在着一定的对应关系。这些关系在今天中国人努力实现的“文化复兴”大业中并不是空穴来风，而是真正有待“发扬”的，这些关系及其表现形式对于西安当代艺术生态来说，更重要的是它有扎实的基础和面貌，也并不是一些无关紧要的“装饰”。

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