哈瓦那俱乐部 十年热爱，梦幻成真：在电影院观看自己拍摄作品的感悟

哈瓦那俱乐部 十年热爱，梦幻成真：在电影院观看自己拍摄作品的感悟

前言·时间有着神秘的安排……

纵然一切顺利，我爱上电影已经十年了。今年，我在电影院里梦幻般地观看了自己的作品（感谢广州附近电影节和武汉WPAC的邀请，再次感谢你们，支持我们的邻居）。虽然，在某种程度上，这也是一种有点可怕的体验，因为大屏幕放大了它所有的缺陷，但也许它也放大了一些意想不到的小美好。我们总是说，如果一部电影不好，导演通常会受到指责，我也不例外，但我认为电影是一门更诚实的艺术，因为它让事物变得可见。我确信的是，通过制作一部电影并从完成的作品中提取其结构，我更加意识到自己创作从构思到执行的本质和缺陷。无论如何，《小说》是近两年前构思的，如今它已经渐渐离我渐行渐远了。对我来说，这部电影确实告诉了我当时的样子，尽管我不确定它只是电影——无论是观看还是创作——让我克服了这些缺点。总而言之，每个人都应该很快就能看到这部电影，毫无疑问在一些在线网站上。

但我更喜欢称自己为影迷，今年我继续过着影迷的生活：看电影、写作、备课基本上成了占据我大部分时间的工作。我们总是在电影中寻找一种爱。非常适合创作和生活方式。春天的时候，我们的小猫不幸生病了，整个四月初的大部分时间我们都在医院里度过。虽然中间确实发生了奇迹，但石榴还是在一个清晨离开了我们。那几天我真的很累，我想石榴也是如此。但时间有一种神秘的安排方式。那天，朋友们正好都在忙自己的电影：早上，我和爸爸把小猫埋在湖边的树林里，下午，我还要赶去新雨的片场。她和施贤、楚琪（好邻居@空白海岸）、暴风、舒阳等人一起拍了自己的短片《自私的巨人》，而柯润正好在纽约拍摄她的《街头诗人》（我给了他们遥控器）做了通知单，一些小工作）。我们都非常想念那只小猫，我不知道如果没有我所爱的人和朋友一起创造，那一天会有多困难。晚上拍完后，我们在片场观看了楚齐刚刚拍完的《街头残像》（当时就叫《街头残像》）的粗剪版。我对这部电影的成熟感到震惊，因为以我有限的华语电影经验，我从未见过真正有对话的作品。这部电影很简单，归根结底是关于两个人试图说一件事（也许更多），不是因为现实之类的东西强加给他们，而只是因为这对他们来说是必要的。这种彻底剖析事物的勇气体现了一个有道德的创造者。

我发现我可能会变回一个更纯真的电影观众，尽管这也让我担心我的观看范围是否可以更广泛，我是否可以涉足更多不同的艺术。然而，今年由于一系列的课程准备，关于好莱坞黄金时代的课程，我和新宇花了很多时间观看和重新观看这个时代的各种类型电影：我们欣喜若狂地重新观看了《疤面煞星》 、《红色夜魔侠》、《搜索者》，再次被斯特吉斯的疯狂所吸引，从《日出》中重新找回黑色电影中最初的欲望，并分析了为什么吉凯利喜欢无视交通规则跳舞（对此我们有理解阿斯泰尔专业精神的孤独），并被道格拉斯·塞克电影的道德强度所震撼。当然，我们不能再带着完全的纯真来观看电影，但观看这些类型电影无疑重塑了一种理想，即理想的属性。类型本身，因为电影制作者在这里想象的是事物的原型，而现实世界不断地锤炼他们跟随他们并让他们发展出新的形状，无论他们的名字是让·鲁什（Jean Rouch）、罗齐尔（）、斯特劳布-胡伊尔（-）、韦基亚里（）还是罗伯特·克莱默（ ） 。

今年的观影总结继续按年份排列，分为三个章节：除了好莱坞和20世纪60年代后现代电影的黄金时代外，还有单独的章节专门介绍让·雷诺阿的两部“剧场”电影。

2023 · TWY 私人观影影片 - 按年份排列：第一部分 好莱坞黄金时代

《黑夜传说》（1927） 导演：约瑟夫·冯·斯滕伯格

每一个动作都是一个灵魂，斯滕伯格的意图与其说是描述一个罪犯的生活，不如说是描述一个不可能的世界：谁能忘记乔治·班克罗夫特的笑声（我们忘记了这是一部无声电影），或者一根羽毛或一对巧手可以做出特技，就像回旋镖一样，总能让影片回归到动作本身的美感；同时，道德的力量足以让斯滕伯格给它一个悲剧性的情节剧结局，但首先，姿态正在升华为一个伟大的仪式。

《温柔》(1932) 导演：拉乌尔·沃尔什

沃尔什的作者身份或许更难判断，但和斯滕伯格一样，他也是从双手的动作出发，在双手的动作中，镜头向后推拉，拉出一个完整的世界：街道、房屋、餐桌、人物等等。沃尔什的电影是直接的体验，他的角色毫不犹豫地与他人发生碰撞；与此同时，贫穷与梦想在影片中相互注入弯曲的力量，塑造了街头巷尾的双头精灵。 ，所以在那些真诚的浪漫中间，有那些反对者的回声，在有趣的镜子里玩耍。

《爱中之爱》（1932） 导演：塞西尔·B·德米尔

无论是帝国的奢靡、系统性的暴力，还是信仰的升华，德米尔所做的似乎都是一系列不可能的跳跃（好吧，就像中文译名和英文原名之间的距离一样），利用了完全相互冲突的材料但这种突然的基调变化恰恰是它的长处，让影片达到了真正的清晰。让我们庆祝这个分裂吧！它也可能提供了一种好莱坞对自身的想象——它想象自己的每块石头和身体都是永恒的。

《火》（1944） 导演：文森特·明内利

一部精致的礼俗电影，记忆之美让日常场景呈现出不同的风味和色彩，不同人物之间的差异带动影片整体基调的摇摆；但对于异类人物的处理却是毫无疑问的。她是一个“可怕”的孩子。当每个人都尊严地维持着世界的循环时，她却是唯一一个用自己的虚构毫不费力地拥抱结局和死亡的可能性，时时刻刻给人致命而清晰的电击。这部电影所走的道路，它的终点确实是珍妮·迪尔曼——日常秩序的彻底崩溃。

《堡垒》(1948) 导演：约翰·福特

悲剧结局之所以如此悲伤，是因为福特赋予了人物日常的目光，因为他对军营的日常生活更感兴趣。他拍摄了男人和女人如何在荒芜的土地上的军营中建造自己的“家”。 “文明”通过仪式、食物、家庭和友谊；另一方面，福特让我们想象“他者”的生活，但印第安人有自己的法律，不许轻易被人注视。如果说历史上的重大事件注定会成为传奇，那么电影制片人能够捕捉到的事实就是让它们变得伟大的日常动作。

《西方人》(1958) 导演：安东尼·曼

从火车站返回荒地鬼城，寻找文明令人疲惫不堪，残酷的死亡亦是如此——这条路会走很多次，而安东尼·曼一次又一次地延伸单个动作，几乎超出了宽银幕的承受力。透过漫漫的沙地，看着绿色的田野和女性的面孔：从一件不合时宜的粉色连衣裙中，我们找到了自我意识和对环境的抵抗。

《毫不留情》 (1958) 导演：道格拉斯·瑟克

有多少电影明确追求不可能的事情？但塞克或许走得更远，以一种看似不可能的方式让人们从另一个角度看问题：一位德国导演，让一位讲英语的美国演员认识到在纳粹时代作为一个德国人意味着什么。你将如何穿着？开场的那一幕让我们都头晕目眩，因为他没有轻易给我们提供符号，而是把本该相距遥远的东西浓缩在镜头里，于是我们问：“他们是谁？”只要我们提出这个问题，一切就有了叙事的可能性，而我们熟悉的塞克元素就是抵抗的一部分，看看 ——她无礼的、不可能的微笑。

《春秋雨》（1959） 导演：道格拉斯·瑟克

什么是“模仿生活”？一个人，却同时是无数人。我们知道他们想要什么，也知道他们之间的不可能。只有一件事是确定的：我们必须给自己最好的。如果这部电影需要宽广、凄美、充满矛盾，从而华丽而宏大，无非就是这个原因。必须给自己最好的塞克，在他最后几部电影中向我们展示了一切，但这部电影却将塞克的一切提升到了一个极其罕见的高度：没有什么是可以调和的，只有一切都可以调和。看。

《五福》 (1960) 导演：杰里·刘易斯

美国电影史上最疯狂的作品之一，杰瑞·刘易斯的世界有最完整的流动，一场“自助餐”（Smö），物质呈现宇宙的不稳定，喜剧中总有孤独，但我们总能数数无论手头有什么乐器，刘易斯都会介入并为我们演奏。

《岛屿》(1963) 导演：约翰·福特

看一部福特的电影就像看十部电影一样，即使一切看起来都是陈词滥调，但重点是：即使是任何粗俗的场景，福特也必须为其创造至少十种动作，而这些动作是有节奏地写在镜头里的。而为了达到舞蹈般的自发性，宗教仪式般的庄严气氛和儿戏般的手工感必须共存，甚至互相侵入。一个乌托邦。

第二部分 让·雷诺阿，艺术法则

《法国康康舞》（1955） 导演：让·雷诺阿

我们必须承认，为奥古斯特·雷诺阿儿子的电影选择“静止画面”是一种犯罪，因为我们知道它总是在运动。我当然可以指出雷诺阿在这里向马奈的黑色电影、马拉美的艺术批评和19世纪的民间舞蹈致敬，但电影有它的规律：我忍不住想，正如这里所示的这个场景（以及本文中的所有图片） ）只持续了二十四秒——我在看电影时几乎没有机会真正看到这幅“画”。事实上，只是我的目光无法从这个画面上移开。

我们发现每一个动作都是那么转瞬即逝，演员不是为了镜头表演，导演也不仅仅是满足影片对其他艺术的继承。如果说这是一部关于艺术的电影，那么我们看到的只能是电影人通过其他艺术将自己推向极限的过程：绘画只是开始而不是结果，正如舞蹈的轻盈无非是演员对自己身体困难的再现。上过舞台的人都知道，所谓的“极限”无非就是完美的表演。在《法国康康舞》中，没有什么可以阻止表演的完成，激情只会强化它——这就是艺术的法则，雷诺阿稳步地朝着这个法则前进。

《埃琳娜和她的男人》(1956) 导演：让·雷诺阿

政治阴谋的拼凑而成——《迷信》、《英格丽·褒曼和她的雏菊》——电影。即使根本没有明显的意义，即使总是存在走向保守主义的危险，雷诺阿却告诉我们如何看待世界。我发现自己不得不回到安德烈·巴赞那句永恒的话语，他写道：“也许作者在整部影片中继续保持着乐观和幻想的基调，正是因为这个主题为他提供了无数个变得痛苦的机会。”说这部电影是雷诺阿的代表作并不夸张，因为他所有的主题都在这段虚构的历史中徘徊，而且他还以有趣的方式重演了他在之前电影中玩过的游戏，但现在最重要的是没有较长的讽刺作品（与《游戏规则》不同，它是一部“战争电影”）讽刺作品除了作为一种颜料、作为运动的色彩之外没有其他任何作用。

一个悖论是：英格丽褒曼从来没有在任何电影中被如此清晰地展现出来，但她却像一个谜一样隐藏着自己——没有任何伏笔，电影的第一个镜头就是她的脸。但从罗西里尼时代走出来的伯格曼并没有直接回归公共领域。尽管影片讲述了如此抽象的政治，但这却是雷诺阿“舞台上”的智慧。当他似乎把一切都当成笑话时，他也把镜头下伟岸的身躯重新变身为演员。懒惰的眼睛什么也看不见，因为这部电影并不想证明什么，但旋风般的动作却情不自禁地展开了这个世界。当我们看到褒曼带着微笑在人海中行走时，她不正是唯一能为我们指明方向、让我们看到世界上一切微妙动作的人吗，因为这些动作是在不断地转播的。

好吧，我本来可以选择伯格曼电影中的任何一个画面，但在电影的最后，我发现我无法忘记的是朱丽叶·格列柯扮演的“吉普赛人”。只因她的存在而神秘。这个镜头不长也不短——但我总觉得我会错过它。一场盛大的演出在我身边上演，现实与表演的界限逐渐模糊。然而，这个看似与戏剧本身无关的角色此时却只是一动不动，脸微微转向窗边坐下——她占据了内外的重心，就像一个守夜人。然而我们都知道，她不是观众的化身，也不是导演的化身。她所做的并不是在注视上述任何人，也不是为了让某种内化的思维发生。此前，只有格列柯的歌声给了我们提示：我们必须倾听，即使是那些重复的、平淡的、单线思维的人物和事件，因为它们并不简单；现在她沉默了，她在听我们要做的事情。文字在形象面前显得那么干巴巴，但总比投降要好。

特别提及（20 世纪 60 年代之前的电影）：

恩斯特·刘别谦《罗西塔》/托德·布朗宁《难以置信》/恩斯特·刘别谦《巴黎》/约翰·福特《三恶人》/威廉·A·威尔曼《全民公敌》/泰·加内特《直线飞行》/沟口健二《白丝瀑布》 / 马克斯·奥菲尔斯《男人的妻子》 / 拉乌尔·沃尔什《八点钟》 / 弗里茨·朗《怒火》 / 弗里茨·朗《血红街》 / 埃德加·G·乌默《》 / 沟口健二《祗园女歌》 / 阿尔弗雷德·希区柯克《自白》 《爱》/斯坦利·多南《给女孩一个机会》/艾伦·迪瓦恩《银矿》/弗里茨·朗《默里》/弗兰克·塔什林《微风》/拉乌尔·沃尔什《乡村舞蹈的美妙女人》/约翰·福特《 《鹰翼》/小津安二郎《浮草》/让·谷克多《俄耳甫斯之约》

第三部分现代电影

《香港伯爵夫人》(1967) 导演：查理·卓别林

卓别林的最后一部电影可能是电影史上最“糟糕的选角”，因为没有人会像卓别林在这里拍摄马龙·白兰度那样拍摄他：只有他自己，而不是科波拉的镜头下面的神话或阴影，平光让我们能够看到一切——这个人有点笨拙，但当索菲亚·罗兰穿上大了几码的睡衣时，一切都“完美”——在所有的不相容中，喜剧诞生了。不存在孤立的浪漫意象，因为除非有“错误”的事物与之并列，否则任何事物都不存在。

《积少成多》(1970) 导演：让·鲁什

没有这部电影，就没有制作《Out》和《Céline and Julie》的里维特。几乎没有目的，只有轻快的步伐和徘徊，喜剧和智慧，智慧不被重视。智慧，不断见识和做事。

《不愉快的假期》（1971）导演：雅克·罗齐尔（1926-2023）

假期——创造我们的场景，决定同伴、衣服、食物、交通、不同的消磨时间的方式、欢笑或沉默；在一个闪烁的时刻，这可能是梅卡斯、怀斯曼或塞拉，海滩上的别墅只不过是大海中的一艘船。

让我们向今年去世的新浪潮最“闲”导演致敬。他没有真正的职业，因为他太自由了，不需要任何证明（也祝愿仍然活着的《手册》电影制片人/影评人、喜剧导演吕克·穆莱活到一百岁）。

《摩西与亚伦》(1975) 导演：丹妮尔·惠耶 / 让-马里·斯特劳布

在斯特劳布和休耶最宏伟的作品中，电影制作者将可见与不可见之间永恒的矛盾付诸行动，给我们留下了严肃的启示，同时我们也感到惊讶、诱惑、欺骗，直到我们再也无法理解。看。能再次看到——因为我们对电影有多么的相信；福特式的异化因此显得尤为必要，因为通往真正奇迹的道路必须首先经过表面奇迹的展示和拆解，如果SH能让我们看到世界元素的肌理，就如看到天地一样第一次，是因为它们被拉入无形之中。言语与可见呈现之间的这种不可调和的中间状态正是电影的秘密。

《海龟岛》(1976) 导演：雅克·罗齐尔

不断的杂耍、表演和旅行的理想融入了这个珊瑚礁般的梦想，光线填满了茂密的森林之间的缝隙；当然，这也是一部很棒的政治电影。我们看到的是一场还没开始就结束的战争，就像《现代启示录》中驻扎在越南丛林中的美军突然发现“根本不存在战争这回事”。因此，参与这次征服的旅行者必须重新计划自己。行动。

《街头女郎玫瑰》（1986）导演：保罗·韦基亚里（1930-2023）

自由的幻影之下，是对自由最真诚的渴望。保罗·维奇亚里笔下的人物总能爆发出戏剧性，肆无忌惮地向街头和世界展示自己。如果说他需要唤醒奥弗和雷诺阿，那是因为他们是不能容忍丑的一代电影人，而他们不能容忍丑本身就是对丑的一种抵抗。他们需要歌曲、舞蹈、光线和色彩，就像他们需要图像和情感一样。

我们还需要看到更多韦基亚里的作品，我们感谢他今年的最后一部作品《你好语言》。这是一位相信自己表达的作者，能够清晰地表达自己的观点并让别人听到。在理想的世界中，每个人都必须以他们知道的唯一方式说话，没有什么比这更轻松的了。

《恩培多克勒之死》(1987) 导演：丹妮尔·惠耶 / 让-马里·斯特劳布

一种从未听过的语言。如果说通过不断回归恩培多克勒，就像哲学家回归自然一样，荷尔德林看到了人与自然统一的可能性，那么施特劳布和惠耶也使他们的电影和荷尔德林的文本统一起来，时间和阳光在他们的作品中展现出不朽。持续回报； 《巴赫与风》的结尾就像一阵文字，接替了荷尔德林未能完成的第三幕。

《静态自杀》(1987) 导演：詹姆斯·班宁

当我们听到雷声时，什么能让我们想起 The 的一首古老情歌？只有美国电影，而这部美国电影就像黄金时代一样真实。雪下或绿荫下，屋檐下或挡风玻璃下的孤独，就像黑框营造的孤独，就像犯罪档案或虚构小说的孤独——电影，这种总是迟到的艺术，如果有更好比《太快太迟》更强大的是如果（只是“如果”），首先因为只有这个国家完全是由电影组成的，因此只有电影才能同时呈现它的外表和它的隐藏之处。

《The Road Keeps Going》（“脚踏实地”，1996） 导演：罗伯特·克莱默

现实和虚构是两个方面，但又和我们通常想象的不一样。现实只是因为我们在镜头后面感受到一种简单但必要的——真实的——关怀，而虚构则是因为人们需要更新自己。可能性，所以在旅途中，我们觉得他们有小说人物的高度，因为他们自己写的。看看这些精彩的特写镜头，克莱默却总是让他们背对镜头，或者自愿隐藏在黑暗中，融入世界的质感，因为克莱默自己明白，这个隐藏的秘密属于角色本身。

《逃亡者》(2009) 导演：阿兰·吉拉迪

弗兰克像刘别谦，怪异像林奇（反之亦然），所以每个人都乘着原始之风逃离了原始，逃离了被真理束缚的现实泥潭，但我们不应该误会，因为这种渴望。爆发的动作与看似狂野的冲动无关，而是一种艺术直觉的智慧，所以影片首先提醒我们要对色彩和自然敏感，我们确实看到了一切，从树木的红色油漆到车身几何形状。

《获救女孩》(2011) 导演：惠特·斯蒂尔曼

在“芭比”之年，为什么不重新考虑那些看似塑料的东西呢？斯蒂尔曼和葛韦格敏锐地利用狭隘的刻板印象作为电影接近人物的跳板（就像葛韦格电影中的“芭比”和“肯”，但从未逃脱那里），并通过将语言推向极限而让语言感觉更新鲜——喜剧的精彩的进攻在于让观众在嘲笑角色的同时又感到不安并因此感到道德。因此，在不断带领角色相遇的同时，我们重新思考所有的颜色、词语和句子，以保护自己和他人。

《科西尼唱布隆伯格和马西尔》（2022 年）导演：马里亚诺·利纳斯

利纳斯，我们这个时代最自由的电影制作人——电影、音乐、小说、历史，一切都流淌在他用西班牙语创作的美丽血液中。在这里，这个纯粹的百科全书派进一步提炼了《花》第三部中的柏拉图式对话，在音画剪辑上达到河流般的愉悦，时而进入歌曲般的论战，时而不加任何文字。阅读。它怀旧地贴近历史，节奏完美，作为一部简单的喜剧也很出色。我们感觉这部电影几乎是在我们眼前拍摄的一个镜头，但他却能够从剪辑的角度“事后”评论自己拍摄的作品，就像电影制作人将自己的叙述注入到旧作品中一样。并在历史上。这到底是怎么回事？因为他只拍摄那些没有终结的存在的事物。

“”已经成为一个新的电影形容词。它可能代表着一种对连续叙事的热情、群体创作的纯真、对不断进入虚构的渴望等等。这些小作品并不强迫自己进入欧洲电影节体系。因此，看到它们更像是收到了来自世界另一端的珍贵礼物，它们也一次又一次地揭示了我们的秘密世界。

《在水中》(2023) 导演：洪尚秀

所谓的“老人电影”或者“影迷电影”似乎成为近年来电影界的基石，但我们需要指出的是，这些作品不仅仅是简单地热爱电影，而是直面原始的恐惧。由电影引发。因为它总是在告诉我们一些事情，洪昌秀可能已经意识到他希望把这部电影传递给下一代，或者希望他能用他们的眼睛来观看它。在拍摄了二十年或多或少“说说而已”的“电影人”之后，洪昌洙选择了三个年轻人来组成他的电影中真正拿起相机的“第一个”电影人。 ，而图像的模糊并不让作品变得模糊，即使焦距的变化本身就充满了幽默感，这一定是洪概念最清晰的电影：在这些人物所珍视的平等中，有关于艺术的法则——我们让电影了解你自己的生活。

特别提及（20 世纪 60 年代后电影）：

蒙特·赫尔曼《龙卷风》/斯坦·布拉哈奇《见证行动》/让-克洛德·博约特《物质剧场》/基拉·穆拉托娃《开始了解世界》/尚特尔·阿克曼等《相思旅馆》/罗伯特·克莱默《快》/玛格丽特·杜拉斯《罗马对话》/乔治·罗梅罗《活死人之日》/丹尼尔·达·布鲁克斯《可怕的情人》/保罗·维奇亚里《再来一次》/罗伯特·克莱默《医生的王国》/吕克·穆莱《阿尔卡萨的座位》 ” /雷蒙德·卡尔卡松《断裂》/《巴黎，我小小的身体厌倦了这个大世界》/利桑德罗·阿隆索《自由》/马可·贝洛奇奥《早安晚安》/刘佳音《牛皮》/马蒂亚斯·皮尼罗《每个人都在谎言》 / Serra 《上帝对我奇迹》 / Linas & Alejo 《奥坎波别墅的三个故事》 / 蔡明亮《郊游》 / 洪昌秀《我们善熙》 / Bode 《Vas-tu?》 / 阿贝尔·费拉拉《Père Pio》 / 路易斯·塞甘《》 / 杉田恭二《彼岸之歌》 / 刘佳音《值得》/王兵《青春》

2023 年 20 部最佳新电影：

1. 洪尚秀《在水中》 2. 马里亚诺·利纳斯《 Sings and 》 3. 乔纳森·戴维斯《Siren 》 4. 马可·贝罗·乔《夜晚的出现》 5. Radu Jude 《Don't》期待世界末日》 6. 弗雷德里克·怀斯曼《特鲁瓦格罗餐厅》 7. 拉巴·阿莫-齐姆《神庙帮》 8. 罗德里戈·莫雷诺《罪犯》 9. 韦斯顿·拉祖利《火之谜》 10. 爱丽丝·迪奥普《圣奥马尔》 11. M.奈特·沙马兰《小屋的来访》 12. 贾斯汀·特里尔的《秋天的审判》 13. 保罗·维奇亚里的《你好语言》 14. 杨楚琪的《街头残影》 15. 三宅一生演唱《惠子，凝视》 16利桑德罗·阿隆索《尤里卡》 17. 维克多·埃利斯《闭上你的眼睛》 18. 韦斯·安德森《小行星城》 19. 格雷厄姆·斯温《夜歌（第三部分）》20.皮埃尔·克里顿《王子》

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