丹麦建筑师伍重的中国情结与现代性求索

丹麦建筑师伍重的中国情结与现代性求索

吴忠真的想现代化吗？

阮欣

上海交通大学设计学院

新南威尔士大学

1 吴忠的中国情结

丹麦建筑师伍重（Jørn Utzon，1918-2008）对现代性的追求和内心的中国情结早已种下冲突的种子，这样的矛盾在他的生平年表和三栋住宅的设计中突兀地显露出来。伍重对中国传统建筑和中国人的生活方式十分着迷，他甚至给自己的独生女取名“林”，以表达对中国作家林语堂的敬仰。伍重认为建筑最重要的品质是“坚固和安全”的感觉，他所追求的建筑品质来自于中国传统建筑中用来支撑房屋或寺庙的基座（伍重称之为大地），伍重也称之为“大地”，并因此追寻了一生。中国传统建筑的基座真的能传达伍重的感受吗？ 更令人不解的是，“坚固和安全”为何在立志成为现代建筑师的伍重心中占据如此重要的地位？

我们先来分析一个在建筑界广为流传的共识，即悉尼歌剧院的设计理念与中国传统建筑的关系。通过这一现象，我们来探究吴忠对中国传统建筑中一个重要元素的忽视。这样的疏忽，对于性情敏感的吴忠来说，实在令人费解。但首先让人困惑的是，以“扬帆远航”形象而闻名的悉尼歌剧院与中国传统建筑究竟有何关系？对于这群“白帆”，除了悉尼歌剧院国际竞赛评审报告中的赞誉外，英国建筑史学家约瑟夫·里克沃特（ ，1926-）在半个世纪前就曾直言不讳地作出了这样的判断：“悉尼歌剧院的构思纯粹是空想，毫无想象力，毫无方法论，除了稍稍夸张的戏剧效果，毫无快感可言。”

就白帆这个形象而言，上述评论颇有道理。Utzon 用来赢得竞赛的初稿，是一组环环相扣的“白帆”形超薄混凝土壳体，全部采用“有机自由”的形式。最终挽救如此夸张作品的救命稻草，是解决建筑结构问题的技术手段。如此大规模自由成型的超薄混凝土壳体，当时无法成功建造。或许是天意，Utzon 以几何学为武器，从球体中切出每一片“白帆”。传言 Utzon 是从切橘子中得到灵感，因此称之为“自然法”。由于每一片“白帆”都是从球体中切出，因此“白帆”表面可以按照几何法则细分成一排排“肋骨”（图 1），以此类推，而每一片“肋骨”又可以通过预制的标准结构绑在一起！ 虽然结构设计由一级工程师奥韦·阿鲁普（Ove Arup，1895-1988）负责，但如此天才的解决方案却出自建筑师伍重本人之口。吴冲还声称，他的灵感来自于中国宋代《营造法式》中的预制构件原理，这有点牵强附会。吴冲对《营造法式》的理解，应该是只看图，看不懂。

▲1 悉尼歌剧院“肋骨”组合的“白帆”形屋顶（Max Dupuy，Ma​​x），1965年

伍重在提出悉尼歌剧院的构想时，曾画了两幅草图，一幅是中国（或许是日本）建筑的大屋顶，悬空在基座之上；另一幅是一朵浮在海平面之上的浮云（图2）。伍重将两者并列作比喻，可以推断，在这位现代大师的眼中，中国建筑的围墙是多么微不足道啊！

▲ 2 吴忠绘制的中式台基、浮顶、浮云草图

在吴忠看来，中国传统建筑和现代建筑一样，傲然矗立在高台之上，环视远处的天际线。吴忠的两幅速写早已声名远播；无论是学者还是建筑师，都常常依靠它们来理解悉尼歌剧院和吴忠其他建筑的设计理念。但吴忠在这幅速写中完全忽略的，是中国庭院的围墙。无论是寺庙还是住宅中的正房，都像是藏在打开的盒子里的奇珍异宝。虽然位于台地之上，但却在围合的院墙之内（图3）。从屋里望去，看到的不是远处的地平线，而是被院墙围合起来的一片天空——传统中国建筑中有时称之为“上白”。

▲3 吴忠素描经过作者修改

1962年，吴忠在《黄道》杂志第10期上发表了一篇题为《平台与高地》的文章，并广为流传。吴忠在文章中描述了墨西哥古代玛雅人从山谷中的丛林中缓缓攀爬到“高地”上的神庙，从而看到令人神往的远景，吴忠称此为“视觉生活”。奇怪的是，在同一篇文章中，吴忠谈到了他对中国传统住宅的情有独钟。也就是说，在中国住宅中，吴忠找到了“坚固和安全”的感觉。虽然吴忠在文章中没有说出来，但他可能没有意识到，他在中国传统住宅中发现的“坚固和安全”的感觉其实来自于庭院。吴忠在文章中没有提到庭院，但实际上，他对庭院的兴趣丝毫不亚于他对“平台”的痴迷。在丹麦的几个著名的集体住宅项目中，吴忠都以庭院作为基本构成元素。

此时，最令人不解的是，吴忠联为何不将自己的“安全感”归功于院墙？庭院与台地，是中国传统建筑中一对相得益彰的孪生姐妹。

2 吴忠家

伍重一生为自己和家人建造了三栋住宅。相比悉尼歌剧院，这三栋住宅更能体现出伍重一再试图调和的“基座”与“庭院”这两个建筑元素。在伍重看来，这两个元素是相互矛盾的：基座的坚固与高度创造了“视觉生活”，而安全感似乎由庭院围墙的围合提供。伍重从未这样说过，但在他自己设计的三栋住宅中，基座与庭院是以矛盾的方式呈现的。让我们按照时间顺序来分析这三栋住宅，既能一窥这位建筑师的人生纪事，也可以看出伍重对所谓现代性的怀疑与日俱增。

伍重的第一所住宅建于 1957 年，位于丹麦海边小镇 æk，与瑞典隔海相望。这座住宅建成的五年后，伍重赢得了悉尼歌剧院的国际竞赛。这座住宅对伍重和他的小家庭来说是一个绝佳的机会。它让他有机会测试自己的建筑理念，并展示他的建筑设计天赋。这位建筑师和他的妻子和孩子在这所住宅里度过了一段快乐的时光。赢得悉尼歌剧院国际竞赛为伍重一家在丹麦海边小镇的平静生活带来了巨大的变化。

喜出望外的乌松与家人于1963年移居澳大利亚，完成了悉尼歌剧院的宏伟工程。乌松为家人设计的第二栋房子是他理想中的家，原计划建在悉尼北郊海边的“湾景区”，可惜结局并不好，没有实现。乌松将自己的全部智慧和精力都用在了这栋房子的设计上，一共做了四轮规划，还在车间制作了预制屋梁的模型，最终获得了市政厅的批准。可惜由于澳大利亚政府更迭，庞大而复杂的悉尼歌剧院工程陷入困境，乌松被迫于1966年辞去悉尼歌剧院的职务，以抗议新政府。

乌重带着家人回到丹麦，再也没有回到悉尼看完工的歌剧院。悉尼“湾景”区的住宅楼也从未建成。丹麦政府对乌重的行为也缺乏理解。回到家乡后，乌重未能从政府那里得到任何工程项目。与年轻时的勒·柯布西耶（1887-1965）不同，乌重鄙视名利，喜欢读林语堂的《生活的艺术》。在经历了悉尼歌剧院的起起伏伏后，他像个隐士一样独自沉思，甚至因此患上了深深的抑郁症。这位年轻气盛的建筑师于是有了为自己和家人设计建造另一栋房子的冲动。1970年至1972年间，乌重在西班牙著名的马略卡岛（）建造了以爱妻命名的“坎利斯”。20年后，乌重已经彻底走出了悉尼歌剧院的阴影，设计了一系列大型公共建筑。 此时，乌松技艺高超，事业有成，他设计并建造了自己在马略卡岛的最后一座住宅。他重建这栋住宅有两个原因：一是躲避那些追随他脚步的年轻建筑师；二是年事已高、患有眼疾和风湿病的乌松想远离海岸线和地中海的眩光。

让我们回到 Utzon 在丹麦海滨小镇 建造的第一栋房子。这栋房子的设计，早已种下了贯穿 Utzon 自己所有房子的模式的种子。在孩子们还小的时候，这栋房子的第一期其实是一个观景台。房子的场地位于一个朝南的斜坡上，背后是 茂密的森林。130m² 的房子矗立在砖砌的平台上，房子的整个北面也是一堵实心的砖墙。轻质的平屋顶由北面的砖墙和南面的细长钢柱支撑，房子的南面被大面积的落地玻璃窗包围。因为这栋平房的平面图非常简朴，所以在房子建造之前，Utzon 甚至没有画一张正式的建筑图，建筑师只靠几张草图来说明概念和平面的围合，并在现场指导几个熟练的工人建造房子。 无论是房屋的平面，还是建成后的立体造型，这所房屋最突出的特点就是北面的实心砖墙。为了让这面实心墙更加突出，Utzon 把它从房屋的两侧延伸开来。建筑师强调了这面墙的简洁性和完整性：唯一的“断裂”就是房屋的入口（图 4）。Utzon 甚至没有在这一侧给孩子们的卧室开窗户；他只在屋顶上给这些卧室开了天窗。

▲4 赫勒贝克住宅的立面和平面图

如果说这所房子能够传达出什么信息，那就是建筑师本人希望生活在相机的“取景器”里，面对远处广阔无垠的天际线。不久之后，随着吴忠的孩子们长大，小房子需要扩建。扩建过程中，“基地”与“庭院”的矛盾也随之显现。最合理的做法是在平房的北侧再建一栋建筑，这样两栋平房之间自然形成内院。无窗的儿童卧室在这轮扩建中被拆除，因此增加了原有客厅的面积。这一举动让一期建造的南屋变成了没有任何居住功能的纯粹的“观景亭”。二期建造的北屋和扩建带来的内院则成为了服务于一家人日常生活的真正居住场所。奇怪的是，吴忠始终不愿公布扩建后的家。 难道吴忠无法容忍日常生活的琐碎而玷污了现代建筑所提供的“视觉享受”？

在《李斯别墅》中，“视觉生活”似乎又主宰了一切。五个形似房间的区块——院子、厨房和餐厅、客厅和两间卧室——沿着面朝大海的悬崖展开，以饱览远处的景色（图5）。院子和墙面并非只是划出一片天空。建筑师朝大海开了一道半圆形的缝隙，在院子中间建了一张半圆形的桌子，让围坐在一起的人可以透过墙面的半圆形缝隙看到远处大海的天际线（但很快视线就被高大的树木遮挡住了，图6）。吴忠将建筑设计成相机取景器的方法运用在了每个房间中，而高潮部分则是客厅。房间中间布置的石座呈半圆形，让客厅看起来像是一个小型剧场。剧场的舞台就是窗外的大海和天际线。一连串深邃的取景器就像是一只从外面凸出来的怪物的眼睛。

▲5《利斯别墅》的平面，作者在原图基础上选择性描绘

▲6 “李斯别墅”庭院内“破”墙用于取景，但远处的景色被树木遮挡

但客厅的垂直剖面却有些相反，更像是山中的洞穴：房间同时垂直上升，其高度远高于水平延伸的观景窗（图7）。垂直的比例和上升的天花板似乎让房间更加内敛。高耸的室内天花板一角有一扇贴墙的小高窗；倾泻进房间的阳光犹如天堂之光，照耀着粗糙的砂岩墙面（如此美妙的时刻每天持续约20分钟）。据说，这个“哥特式”天窗的创意是建筑师在房子建成后想出来的。“利斯别墅”建成后，地中海上强烈的阳光，加上蜂拥而至的建筑师朝圣，让乌松下定决心进一步隐居到马略卡岛的深处。时光荏苒，一晃已经过去20年了。乌松在远离海岸的地方设计建造了他一生中最后一个家“坎费利斯”。 在这里，吴忠依然尝试寻找一种让“取景器”屋与内向型房间和平统一的方法。

▲7 “李家别墅”客厅（上图）及吴忠绘制的客厅草图

吴中为何总在建筑上寻求调和“外向”与“内向”的矛盾？我们可以在吴中对古玛雅神庙的解读中找到答案。表面上看，位于峰顶的玛雅神庙与内向的庭院毫无关系。吴中想到了古代玛雅人由于视野有限，无法在山下茂密的丛林中看得远。于是吴中想象玛雅人爬上金字塔形神庙的平顶平台，将视野拓展到天际线。在这方面，玛雅人也不例外。古人，无论来自何时、何种文化，他们的“视野”都局限于故乡。对遥远空间和自由的展望与想象，往往需要借助高台和瞭望塔。如此高处望远，也是宇宙层级模型的重要组成部分。玛雅人和其他一些古代民族一样，在他们的宇宙模型的垂直层级中有三个层级：地狱、人间和天堂。 一生中真正登高远眺天际线的机会应该不多。瞭望塔、高台往往是神圣之地。换言之，宇宙模型的巅峰象征着我们的祖先通往神灵或天帝的道路。巅峰也代表着统治者的威严，居高临下，威震四方。吴忠对古玛雅神庙的解读，是对自己观点的现代诠释：建筑师并没有对现代人钟爱的远方天际线和古人崇敬的天堂做出任何区分。我们怎么知道古人对憧憬远方视野的“视觉生活”抱有与现代人一样的奢望呢？对古人来说，对神灵或天堂的崇敬应该远远大于视觉的愉悦。

乌松在《平台与高原》一文中，意外地描述了墨西哥南部阿尔班山山顶的一座神庙：平台通过台阶下沉成天井状（图8）。乌松这样评价这座神庙：“山峰因此成为悬浮在空中的孤岛，与世隔绝。从这里，你什么也看不见，只有天空和飘过的云朵——简直就是一个崭新的星球。”这不就是身在中国四合院里的感觉吗？无独有偶，乌松同时代的墨西哥建筑师路易斯·安（Luis án，1902-1988）也曾对他位于墨西哥城的著名住宅进行了不同寻常的小改造：屋顶露台上加装了木栏杆，从那里可以看到住宅的后花园。巴拉干将木栏杆拆除，砌上高耸的砖墙，这样，巴拉干住宅的屋顶露台仿佛变成了阿尔班山山顶的一座神庙，天空主宰着一切（图9）。 建筑师非常执着，甚至把邻居家能看到的摇曳的树枝都砍掉了，屋面墙框出的天空不再受到任何水平视线的干扰，天地的垂直关系变得极其纯粹。

▲8 吴忠绘制的阿尔万山基地草图

▲9巴拉甘家的屋顶：左边的白墙原本是木栏杆，可以看到后花园

吴忠是一个内心非常敏感的人：虽然外面自由无边的世界很美好，但他一直在寻求中国传统建筑给他带来的“坚固与安全感”。其实，吴忠一直在为自己的选择而挣扎，长期处于矛盾状态。他一直对日本传统住宅和中国庭院都有所偏爱。前者是依托平台建造的一系列“山水亭阁”，自由组合；后者则以内向的庭院为中心，只面向天空。鱼与熊掌能否兼得？

“里思别墅”的几座卧室街区后面均设有庭院，但其功能以实用为主，以保证卧室的安全。“弗里茨别墅”看上去几乎就像是一座中国传统四合院：除了“防火墙”和倾斜的屋顶，房屋中央仿佛变成了半封闭的庭院。在材料方面，与“里思别墅”一样，建筑师依然采用了当地民居朴素的砂岩块和白色预制混凝土梁，紧密排列构成天花板。不同的是，“弗里茨别墅”的室内比修道院式的“里思别墅”略显温馨：客厅的座椅依然像小剧场里的观众座位一样排列，可以观赏屋外的风景。但椅子本身却是舒适的弧形造型，并配有柔软的坐垫。除了观赏风景，座椅之间仿佛还有一种暧昧的对视关系，让人不禁想象到家人围坐在一起，相互交谈的温馨场景（图10）。 客厅中央还铺着毛茸茸的地毯，夹层原本是吴忠的工作室，无需欣赏外面的风景，但外面的世界依然精彩，半围合的“四合院”在高台与远景的映衬下显得微不足道。

▲10“弗里茨别墅”客厅

吴忠所经历的是一种常见的现代病，捷克作家米兰·昆德拉（1902-）在书中称之为“不能承受的生命之轻”，其实是对现代性的怀疑。向外看的窗户就一定会引发这种现代病吗？其实不然。

3 窗户和集装箱房屋

又是春天，窗户可以一直打开。春天从窗户进来，屋里的人坐不住了，就从门出去了。可是屋外的春天太廉价了！到处都有阳光，却不如透过屋里的阴暗照进来的明媚；到处都有阳光吹来的暖风，却不如吹动屋里沉闷的风那么热闹。就连鸟鸣声都显得琐碎而单薄，需要屋里的寂静来衬托。于是，我们明白，春天要从窗户里看，就像一幅有画框的画。

同时，我们意识到门和窗的意义是不一样的。门当然是为了让人出去而建的。但窗有时也可以作为出入口，比如小说里的窃贼或情侣就喜欢从窗户爬进来。所以，门和窗的根本区别，并不只是人进不进出。如果从赏春的角度看，不妨这样说：有了门，我们就可以出去；有了窗，我们就可以不用出去了。

以上是钱钟书先生在上世纪三十年代写的一段关于窗户的文章。钱先生似乎在暗示，正是因为有了窗户，室内生活乃至人们的内心生活才得以诞生。钱先生在写这篇文章时，似乎没有注意到，如今欧洲流行的现代建筑中，大片的落地玻璃墙早已让室内与室外融为一体。另一件我们通常忽略的事情是，钱先生提到了门与窗的本质区别。虽然只是一带而过，却让人不得不三思。在文章的后面，钱先生用莎士比亚的比喻，把窗户比作眼睛：“眼睛是心灵的窗户，我们看到外面的世界，同时也让别人看到我们的内心世界。”

我在《浮生·建筑》一文中提到，17世纪荷兰绘画中所描绘的窗户往往紧贴天花板和侧墙，窗户下方用木框或彩色玻璃遮挡视线、减弱光线，让阳光从上而下照进来，将“天堂之光”转化为内在之光（图11）。路易斯·康（Louis Kahn，1901-1974）在埃西里科住宅中设计了几乎相同的高窗：壁炉上的垂直条形窗引入光线，但烟囱遮挡了窗外的视线（图12）。紧贴白色天花板的高窗引入柔和的日光。更妙的是，康设计了一个巧妙的细节：高窗的顶部窗框隐藏在略微降低的天花板后面，使白色天花板在阳光照射下，仿佛漂浮在天空中的白云（图13）。如此静谧内敛的氛围，与同一房间另一端的大落地玻璃，是否相矛盾？ 康是否也像吴忠一样，在外向的“基地”与内向的“院落”之间纠结？康最终选择了一条与20世纪很多同时代建筑师不同的道路。这些以密斯·凡·德罗（1886-1969）为极端代表的建筑师，将建筑完全用玻璃包围，将室内变成了“室外”。

▲ 11. 音乐，维米尔（1662 年 1 月）

▲ 12. 埃西里科宅邸内部

▲ 13 埃西里科住宅的天花板

康并没有陷入这种现代病的“陷阱”。诗人TS艾略特（1888-1965）对此有精彩的描述，“分心源于分心”（from by）。康的建筑中玻璃的使用量被降到了最低限度。玻璃的“原罪”在康的建筑艺术中被“弥补”并因此而“改造”：通过所谓的“中间空心柱”或内向庭院，侧面的强烈阳光经过折射柔和后进入室内，与上方引入的天窗对话。阳光在室内的和谐象征着康通过建筑追求一系列动态的和平共处，比如“个体的孤独与集体的生活”，或“垂直雄伟的宇宙轴线与亲密的室内氛围”。康通过对过去的浪漫怀念，回归到这样一种人与自然合一的状态。 在室内空间和内心生活几乎消失的现代社会，卡恩几乎是一个孤独的人。

如果说康从来都不是现代建筑师，那么勒·柯布西耶则是早期现代建筑师中一个特殊的案例，他经历了一次人生的转变，从征服自由和广阔空间到退居内心世界。在建筑上，这表现为从向外看、向内环抱的建筑到集装箱式房间的转变；也是从建筑作为纪念碑到身处建筑内部的身心体验的转变。

职业生涯的大部分时间里，勒·柯布西耶都用建筑征服外界，看似无所畏惧，直面危险。其实，这只是他的公众形象。在他著名的萨伏伊别墅建成后不久，1931年至1934年间，勒·柯布西耶既是开发商，又是建筑师，在巴黎郊区NC路24号建造了一座多层公寓。作为开发项目，勒·柯布西耶为此付出了巨大的经济代价。在顶楼，勒·柯布西耶为自己和妻子伊冯娜（1892-1957）建造了一座私人住宅。虽然是顶楼的“全景公寓”，但勒·柯布西耶在萨伏伊别墅中颠覆了一系列经典的现代建筑手法，小心翼翼地、有选择地通过靠近天花板的高窗引入日光。这与17世纪荷兰绘画中的窗户如出一辙（图14）。 勒·柯布西耶的私人住宅通过一系列天窗和玻璃砖的使用，仿佛被“内部光线”照亮。住宅中随处可见私密的角落，既可供一人独自思考，又可供两人交谈。住宅中的重要房间，如卧室、客厅、餐厅和勒·柯布西耶的工作室，都被半圆形的筒形拱顶覆盖。30多年来，勒·柯布西耶每天早上都在工作室里绘画和写作。这些房间就像洞穴一样，内向而封闭。勒·柯布西耶的住宅预示着他人生观的缓慢转变，以及随之而来的完全不同的建筑风格。

▲ 14 柯布西耶的公寓，窗户高高地贴近天花板和侧墙

1951年至1955年间，勒·柯布西耶完成了他一生设计的最后一栋私人住宅，为铝合金制造商安德烈·雅乌尔和他的孩子们建造的双拼住宅（图15）。两栋住宅相互垂直，各自有独立的入口。无论从哪一方面看，这栋住宅都与勒·柯布西耶早期的代表作萨伏伊别墅格格不入。粗糙的墙面、简单的“加泰罗尼亚”（）桶形拱门，配以素净的混凝土、瓷砖贴面、木质室内家具和传统窗户，无一不是民俗田园风格。与试图漂浮在空中的萨伏伊别墅相比，“雅乌尔住宅”稳稳扎根在大地上，室内也是各种色彩缤纷的天然材料的交响乐。勒·柯布西耶利用窗户组合来调节日光，将其带入室内。换句话说，这栋住宅是一个艺术化的围合。 为此，勒·柯布西耶曾深情地比喻说，这座房子要“把出去流浪的蜗牛送回壳里”。如果法国哲学家巴什拉知道勒·柯布西耶的“夜之屋”，一定会称其为“亲密的房子”。同时，雄伟向上的“宇宙轴”在夜之屋中也并未完全消失。

▲15号“焦家楼”内部

1965年，Le 在法国南部的-Cap-中度过了他的最后一个孤独的暑假，并在附近的海上游泳时就去世了。他发明了所有这些，即在看似简单的结构系统后面，即平方尺寸为3.66米，高度为2.26米。 都被胶合板覆盖。 在机舱的外观上，带有树皮的结构是一个小的木桌，像Le 的平常设计一样，持续了一列，仿佛在空中悬挂了一台，而小正方形则是一个小小的床点； Itive Hut“和几何美学，Le 曾经感叹：“这个小木屋有一天会不会成为献给众神的罗马万神殿吗？”

▲16机舱内饰

与Le 的小屋不远，是由爱尔兰女设计师Irene Gray（1878-1976）和Jean （1893-1956）设计和建造的，他们据说Le 非常珍视这座房子，并且对Gray的设计很嫉妒。像涂鸦一样，在裸露的情况下，他的行为难以捉摸。 在巴黎35 Rue desèvres的Le 的建筑办公室中，建筑师为自己建造了226m的立方木制房屋，以便他可以随时从喧嚣中撤退，并暂时居住在僻静的地方。

▲17 E1027室内

在“浮动生活·建筑”的文章中，作者写了关于20世纪上半叶的美国画家爱德华·霍珀（ ，1882- 1967年）描绘的现代人的困境，在他的室内场景中：阳光明媚的房子和蓝色的天空与霍珀的绘画相比，阳光明媚的房子和蓝色的景色，景点是庞然大物的景点。霍珀（Le ）的阳光和遥远的风景从未有30年的现代化，霍珀（）的阳光和遥远的风景始终是在舞台上没有痛苦的一场，而不是在舞台上挣扎， of the over，在舞台上却没有痛苦的一场，这是在舞台上挣扎的，这是在舞台上，所以他们没有痛苦，因此，他们在舞台上挣扎着，这是一个艰难的事物。风景。 美国作家甚至认为，在霍珀的画作的黄昏时，分支在1960年代初期是险恶的，令人恐惧和不安的（“树”“”。在他手中的一本书中，并没有被远处的无尽的自由空间所吸引（图19）。

▲18太阳，爱德华·霍珀（ ），1952年

▲19阳光下的男人，爱德华·霍珀（ ），1960年

4个不情愿的现代人？

上面对20世纪建筑师设计的房屋和绘画的解释似乎显示了一种重复的和故意的人类的徘徊：勇敢地踏上了无限而自由的外部世界，返回了祖国，而霍珀则最终失败了，但他曾经返回过“不可能的统治者”。埃特（Etown）暴风雨后，在法国南部游泳时去世时，他一定是和平而满足的。

让我们回到Utzon自己的房子。他可以散布翅膀的自由世界。 但是，乌特的愿景像霍珀的画作一样，在外界的眩光使他不舒服，所以他把手放在佩尔戈拉上。我一生都对中国人的生活浪漫着浪漫，也许现代人的游牧生活总是让我们疲倦。

（原始文章发表在《建筑杂志》 2019年第11期中，第614号。有关更多详细信息，请参阅页面底部的链接或“读取原始文本”，以立即购买该杂志的本期。）

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