nc100怎么样 杰洛·齐贝林相关翻译校对文章的多维度解读

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翻译：Jello ，Zoll

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本文目录

电影中的歇斯底里，变态和精神疾病

电影是现实中的政治无意识

艺术贵族

关于妇女快乐的政治观点

好莱坞电影中的“家庭神话”

Zizek电影理论简介：简介

屋顶现在的视频研究·37322阅读

符号世界，崇高的事物和Zizek电影理论：第1章从电影理论到后理论（第1部分）

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符号世界，崇高的事物和Zizek电影理论：第1章从电影理论到后理论（第2部分）

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符号世界，崇高的事物和Zizek的电影理论：电影中的第2章崇高对象（第1部分）

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符号世界，崇高的事物和Zizek的电影理论：电影中的第2章崇高对象（第2部分）

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符号世界，崇高的事物和Zizek电影理论：电影研究中的第3章阶级斗争（第1部分）

现在屋顶视频研究·15256阅读

符号世界，崇高的事物和Zizek电影理论：电影研究中的第3章街机斗争（第2部分）

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象征主义，崇高的事物和Zizek电影理论：星际变态和分析师

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符号世界，崇高的事物和Zizek电影理论：第4章电影，意识形态和形式（第1部分）

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电影中的歇斯底里，变态和精神疾病

主人的象征和对象A不仅与受试者的自尊心和理想的自我有关，而且代表了欲望与主权之间的心理分析矛盾的特定顺序。最著名的解释可能是俄狄浦国王的神话。在各种心理分析解释中，有一个基本问题无法避免：为什么有必要禁止不存在的事物？如果从本体论的角度（例如心理分析中的“幸福”）不可能发生某些事情，我们为什么要禁止它？这个问题用Zizek的话进行了翻译：为什么缺乏法律使禁令普遍存在？根据Zizek的说法，正是法律/禁令（法律/）与欲望之间的关系与原始的愉悦或愉悦施加了一定的关系。这一点有很多形式，精神疾病，变态和神经症是最常见的类型。这些疾病每种疾病都表现出主体/欲望与主权之间的一定关系。

欲望本身是不可能的。换句话说，欲望是（结构上的）不可能的（即，在象征世界中的差距）。从拉康的理论上讲，欲望是反思的，来自伟大的欲望。 Zizek说，最初的事实是驱动器，而不是欲望。在黑格尔的看来，驾驶代表了由“抽象的消极情绪”或“世界之夜”（纯存在的“空”）组成的东西；换句话说，这是“前进学”状态的主题。驱动是欲望的对立面；这是一个看不见的事情，通过幻想转变为欲望。根据Zizek的说法，遇到无形（和毫无意义的）物质形式的“空虚”，代表了主题与他自己的不存在的相遇（或者，“自我”的不可能。正如Zizek所说，正如Zizek所说，“所有精神分析体验的焦点都可以使所有“世界之夜”的创伤和我们的“世界之夜”的范围传播到我们的“ logos trace of the Logos”的范围。欲望。根据法律，欲望在认知上可能成为可能。 Zizek声称，这就是为什么变态是“社会建立的态度”的原因。 （在自权的/后的意识界）中，主权者形成的“正常”关系是一种倒置。

欲望和主权之间的其他两个关系反映在精神疾病和歇斯底里。精神病患者认为，违反法律的消除（“豁免”）可以得到欲望的对象，但他们没有意识到法律是欲望变得可能成为可能的条件。因此，不依靠主权，而是试图坚持欲望的可能性，这会导致精神疾病。从某种意义上说，这是Zhan 的观点，以及当代和后现代的主权关系的特点是。在Zhan 的观点中，Lacan概念下的精神疾病是理解后现代主义的美学模型。拉康嘴里的精神疾病（用德勒兹和加塔里的话来说）形成为“指示符链的破裂”。换句话说，精神疾病是一种意识，排除了主人的象征，普通象征的领域不再被“缝制”成一个有意义的整体（对于整个文化研究和后的理论方法总是不屑一顾）；因此，保存的内容（似乎）是自由漂浮和无形的内容，其中指示符没有参考点来区分自身（这也表明了为什么在非拨号分析中没有看到阶级斗争）。正如Zizek所说：“'后现代'世界试图免除主象征的有效性，这是其基本特征”。同时，正如Zizek在过去的20年中一直在讨论的那样，“大师的含义导致了意识形态的询问，对深渊的深渊'无法解释的'快乐：在'后现代'中，在'后现代'中，调节我们的生活的最终禁止是'幸福！后现代的自由资本主义应该能够自由享受；但是，由于欲望是不可能的，因此被禁止的排除实际上引起了焦虑 - 这是遇到（不可能的）现实世界的结果。因此，后现代批评意识形态的目的是指出主人可以指出的是，实际上可以缝合意义领域。

没有大师通过针和线“缝制”的能力，可以从拉康所谓的“凝视”和“声音”中询问欲望，而不是象征秩序。正如Zizek所说：“在精神疾病中，其他伟大的其他伟大的声音向我们传达，我们可以清楚地听到，我们也可以清楚地知道我们总是被观察到。”在精神疾病中，主人可以指出缺少的东西：“伪装成精神疾病的幻影在现实中恢复了。”在“正常”的场合，为了保持象征“现实”的连续性，必须将小a从“现实”中排除。但是在精神疾病的情况下，对象小A（即现实世界的一部分）在象征世界中侵犯了“现实”。这是电影理论家倾向于误读拉康的“眼”概念的地方。

Zizek的论文题为“ Of”，这是他讨论Lacan和电影理论的早期工作。他在文章中指出，拉康学校电影理论的复兴是在1980年代首次推出的，由智恩代表的学者对“眼”和“声音”的概念做出了新的解释。我个人认为，拉康实际上有两套“眼”理论。第一组理论是在该论文中提出的有关镜像阶段的，而第二组是在“ XI研讨会：心理分析的四个基本概念”中提出的。 Zizek认为，电影理论与后一种理论具有更强的相关性。在XI研讨会上，拉康将“眼”视为视觉驱动器中的对象，即 Drive中的“声音”。 Zizek解释了以下内容：“眼”“是对象（一幅绘画）的观点。从这样的角度来看，观看对象的主题盯着我：这是用他的眼睛盯着我的物体。”所谓的“眼”实际上来自对象，而不是主题。 “眼”“就像绘画中的一个地方/绘画上的一个地方，打扰了绘画本身的透明度和可见，在我和绘画之间形成了不可撤销的裂缝。” “声音”恰好是相反的，而不是任何物体，“它不需要附着在任何特定的载体上即可与受试者联系，而是在可怕的间隙中自由地漂浮。” “眼”是可见物体中的盲点，这个位置标志着缺乏主观性 - 但声音是不同的，其最终水平是“寂静”。这与沉默不同，但是无法放置在体内的难以理解的“幽灵声音”。

我在第2章中列出的“心理”电影都是正式的失败。这样说的原因是因为这些电影不包括传统叙事电影的某些形式特征，然后在图像的质地中产生某些元素，从而损害了文本中的幸福。但是，有一些具体的方法可以使电影文本中出现欲望和主权的“戏剧”，也就是说，要以歇斯底里，变态和精神疾病进行。在叙述中，欲望与主权元素之间的歇斯底里，变态或精神疾病的关系如何解决情节冲突是本节的重点。如何解决情节冲突可以在某种程度上说明欲望和主权之间形成的僵局或死胡同如何被凝结为意识形态文本。

Zizek说，如果您检查所有希区柯克的整体作品，最终只能得到一团糟。但是，通过将他的视频分为三个或三个，您可以在其中找到一些常见的主题。 Zizek将五部电影《错误的人》（1956年），《邪恶》（1958年），“到1959年到1959年），“心理学”（1960年）和“鸟类（1963）”为“希区柯克宇宙”（）系列。然后，他将五部电影分为三组。第一组是“独立传奇”，“秃鹰的传奇”和“西北西北”。这三部电影都是关于“虚假身份”的。第二组是“秃鹰的传奇”，“西北西北”和“秃鹰的传奇”，这都是关于“空缺”的。第三组是“西北”，“ ”和“ Birds”，都讨论了“母体超级巨人”的主题。这些视频分为三个或三个，在某种程度上，它们显示了欲望与主权之间的关系，即歇斯底里，不正确或精神疾病。

错误识别/错误身份的主题反映了欲望与主权之间的歇斯底里关系。歇斯底里是一种“询问失败”。在歇斯底里，主题拒绝在“符号宇宙”中分配符号委员会（），并开始质疑所有者的象征主权。从某种意义上说，歇斯底里是精神疾病的对立面：在精神疾病中，受试者对欲望过于依恋。在歇斯底里，主体开始脱离欲望（剩余的愉悦的隐藏部分），并保持对主人的依恋。因此，歇斯底里的人一直向主权提出问题：“您想要什么？这就是Zizek对第一组视频的理解。在“道歉”中，主角是一位可怜的音乐家，他对两次与他无关的抢劫责备。在“道歉”中，斯科蒂要求朱迪“打扮成”，但他受到朱迪的抵制。在“西北”中，罗杰被误认为是“卡普兰”（这个人实际上并不存在）。在这三部电影中的每部电影中，一个角色都面临着他们拒绝的象征性委员会。

至于第二组电影，填补“空缺”的空缺是其共同的主题，涉及欲望与主权之间的反相关关系，即接受伟大的人给自己赋予自己的象征委员会。一个变态的人完全试图满足另一方的欲望，即为对方的愉悦而努力工作。在“摇头丸”中，朱迪仍然接受她所赋予的象征委员会，并扮演马德林（）的角色，该委员会在整个过程中运行：一开始，当斯科蒂（）第一次见到朱迪（Judy）时，她错误地认为自己是麦德林（实际上，实际上，斯科蒂（）曾经见过的马德林（）最初是朱迪（Judy）的最终，以及她的最终以及与她的最终相同的态度。罗杰（Roger）在“西北西北”（ ）中还填补了“空缺”下的空缺，接受了无能的迹象，并扮演了不存在的“卡普兰”的角色。他成为卡普兰（），变成了中央情报局（CIA）的特工，在电影的结尾，他最初拒绝成为中央情报局。在中，诺曼·贝茨（ Bates）扮演他的母亲，穿着衣服，用她的声音说话。显然，在这部电影中，假发是诺曼任命的象征，诺曼自然接受了任命。在这三件作品中，其中的角色是公认的象征委员会，掩盖了象征世界本身的空白，并以合理的（和具体的方式）结束了叙事。

第三组视频始终围绕“母体超级巨人”的主题展开。 “母体超级go”具有精神疾病的结构 - 主人的象征没有询问该主题，而是通过欲望直接询问的（这一点也已经说过。 Zizek说，在这三部电影中，所有主角都没有父亲，而母亲傲慢自大，不仅强大，而且占有欲。在《西北西北》中，罗杰的母亲出现在电影的开头。她看上去很恶毒，嘲笑罗杰，责骂他无法享受自己（或者在罗杰母亲的眼中，罗杰是愚蠢的”，只有在她放弃愚蠢的情况下才能“享受”。在“ ”中，尽管诺曼的母亲已经死了，但他仍然完全遵守母亲的询问。在“鸟类”中，米奇的母亲还参加了儿子和米兰尼之间的浪漫“关系”。

从这三组视频开始，我们看到了一定的矛盾，在欲望与主权之间的关系中呈现出来，以歇斯底里，反转和精神疾病的形式反映。但是，这里的意义并不是说电影本身就是理论理论的一个例子（在卡罗尔认为，这是“大理论”的实践者所做的），也不意味着电影可以用作某种符号来帮助我们解释精神分析。在这些电影中，Zizek最关注意识形态，即如何开发一种可以处理主题与主权之间动态关系的解释方法，并了解如何在可信的文本中提出和合理化这种关系（具体化）。换句话说，意识形态批评所面临的问题是：什么样的想法（即处理主权与欲望之间矛盾的关系的想法）可以被认为是可信的，可以为观众带来快乐（或幸福）？我认为，当Zizek解释这些电影时，他不仅扩展了心理分析的观点，而且还扩展了对意识形态的心理分析解释，重点是电影形式（指的是解决上述矛盾的叙事电影），将其视为各种意识形态和分析的现实典范。

电影是现实中的政治无意识

, can also the " " in our daily "" (I will the word "Zhan here). , this has been in my in 3. It seems to me that the in the class plays a role in the film and post- ( the Zizek and ). , films can also be 在日常生活中，可以告诉我们更多的潜在幻想，这些幻想也是这些幻想与象征世界的有效联系，从这种意义上讲，Zizek对《星球大战》系列的解释特别有趣。

根据Zizek的说法，《星球大战》（III：Sith（2005））的原因是，这部电影没有达到对前两部作品带给所有人的期望。我敢说，作为新三部曲中的最后一部电影，这部电影的结尾不符合旧三部曲中发挥的潜力。 Zizek认为，最重要的是， 成为Darth Vader，而旧共和国（The）政治腐败变成了（邪恶的）银河帝国（The）。这部电影提出了一个政治问题，也就是说：“民主如何成为独裁统治？”从电影中提出的内容来看，帝国并没有征服旧共和国，帝国是旧共和国：“旧共和国的腐败向内心诞生了帝国。”换句话说，这部电影并没有说“邪恶的帝国在那里；邪恶的帝国是在我们与邪恶帝国作斗争并与自古以来存在的敌人作斗争时创造的。”

在Zizek的观点中，问题在于不匹配。这部电影在政治转型中提出的核心论点并没有反映在阿纳金的邪恶行为中：“阿纳金所显示的傲慢可以看作是一种非常强烈的渴望，即极大地渴望干扰他人，做好事，并为亲人（）（，）经历火和水，并最终陷入了电影的阴暗面，但不关注影片的范围。承受力量的诱惑并落入黑暗中，落入邪恶帝国皇帝的手掌中……阿纳金应该不应该在善与恶之间摇摆，而应该依附于善良，但要使用错误的方法并成为邪恶的方法，无论是阿纳金的个人水平还是我们的政治水平。黑暗由于短视而引起的。对于Zizek来说，/Vider可能会描绘成一个好人，因为“善于善良”，他变成了黑色，但电影错过了机会。

无论如何，都依附于（母亲）伟大的其他人的愿望，并最终落入了部队的阴暗面。正如Zizek所说，阿纳金的内在纠缠与他以为自己会让母亲的心情有很大关系 - 桑德曼（电影中的一场比赛）被绑架并杀死了他的母亲，但阿纳金无能为力。因此，这种无能为力转移到了他对Padme 的热爱中，并反映了他试图挽救死亡的企图（当然，本人不知道这是他陷入黑暗的原因）。阿纳金（）失去母亲并失去了妻子，将损失瞄准了两次（将损失变成一个小物体），然后引发了邪恶。正如Zizek所说，当他区分欲望和驱动道德时，阿纳金是一个不道德的人物。

拉康有一个座右铭“不要屈服于欲望”，但齐泽克提出了相反的观点，称政治伦理恰恰是驾驶的持久性，这远远超出了欲望的持久性。阿纳金（）在电影中所做的事情以某种方式表明他牺牲了乐趣，以确保他不满足自己的欲望（母亲/妻子）。他妥协了自己的愉悦，作为防御机制，以防止失去欲望。但是驱动力的道德与此不同。它要求人们将自己献给自己的快乐，并将其视为一种神圣的形式（） - 个人内在存在中最核心的事物。换句话说，人们需要将自己致力于主观性的原始事实，也就是说，他们失去了自己的立场。阿纳金（）抛弃了他的主观性的基本要素，并质疑他作为绝地武士的身份（以伪造的方式，谴责了粉丝人或对象的所有对象建立联系）。从这个意义上讲，阿纳金成为一个不道德的人。

到目前为止，必须指出的是，Zizek对的变黑的解释存在错误。他认为阿纳金（）决定放弃敞开和黑暗的决定是休息，但这正是因为阿纳金（）想为他所爱的人做好自己的好处，因此他已经从善良的阿纳金（）天行者变成了邪恶的达斯·达斯·维德（Darth Vader）。从这个意义上讲，阿纳金（）陷入了达斯·维达（Darth Vader）和旧共和国的帝国。从某种意义上说，由布莱恩·辛格（Brian ）执导的《通常》（1995年）中的söze更适合于道德上与阿纳金（）进行比较。

Zizek解释了这一点，“在“极端嫌疑人”的闪回中，凯撒索兹回家回家，发现他的妻子和女儿被一群暴徒压迫。面对这种情况，他采取了激进的措施，枪杀了他的妻子和女儿……在必须做出决定的情况下，可以说，可以说，可以说一个疯狂的事物，而不是一个痛苦的人，他遭受了伤害，而他又受到了痛苦的事，而这是一个痛苦的人。

Zizek这里提到的观点是，如果必须做出决策，那么真正的激进和道德方法是选择不可能的本身，也就是说，那些仅在现有存在条件的坐标下才看起来不可能的存在。通过激进的方式伤害自己，不可能的可能性将变成可能性。回到《星球大战》，如果阿纳金意识到自己被迫做出选择并伤害自己以避免皇帝设定的陷阱（例如离开妻子）（例如离开妻子），那不是更悲惨的吗？毫无疑问，阿纳金（）在这样的情节中会更加悲惨，真正摆脱了他的道德态度，并转向黑暗的一面做美好的事情，正如Zizek所说，将自己置于“两次死亡之间”的情况。

更具体地说，“星球大战前传”是阿纳金（）成为达斯·维达（Darth Vader）的过程，这实际上是我们当前政治明星集群的阴暗面的补充。旧的共和国试图击败敌人“远离其他地方，并且自远古时代以来就已经存在”，但不认识其内部纠缠，然后为帝国腐败。阿纳金（）试图保护他的妻子，但最终导致了他的邪恶行为。两者之间有各种各样的相似之处，但是电影的失败不仅如此。这部电影的最后失败还反映了目前左翼面临的意识形态困境。电影中的阿纳金（）未能做出这种激进的选择，也没有做出不可能的举动，在某种程度上，这也反映在左派的失败中。从这个角度来看，我们可能会理解，电影也可以反映我们当代的政治无意识。

艺术贵族

根据Zizek的说法，艺术和科学以不同的方式参与了崇高的过程。科学，使抽象的崇高：它剥夺了生活的现实，将其简化为数学抽象。科学与现实之间唯一的联系是纯公式。但是艺术总是与生活中的现实有关。艺术将碎片从生活的现实中获取，并将其推向事物的高度（Lacan的“升华”定义）。尽管科学已经与现实世界接触，但它已经无意间唤醒了原始物质，并通过抽象公式与之保持距离。但是，艺术直接唤醒原始物质。目前，崇高过程仍然不完整。由于艺术家仍然是现实的一部分（从经验意义上讲），因此他们提高了现实的其余“病理”部分（即科学试图排除的其余部分）到“原始物质的尊严”，并通过不完整的升华来创造高贵的效果。艺术的美丽在于其表现功能，并且可以有效抵抗知识中的配方式组成部分。艺术是高尚的，并且在语言之外存在：无法表达语言！这样，在思考艺术中的崇高事物时，理论比公式化科学知识更有用？换句话说，该理论比公式化理论的公式化方法更有用吗？

这里提到的艺术崇高概念实际上类似于拉康提到的所谓“女性愉悦”（Fé）的概念。与男性的愉悦不同，这可以通过不断延迟愉悦来确保保持愉悦的乐趣，拉康领导下的女性愉悦并不屈服于象征的法则，并且始终与cast割威胁保持距离。换句话说，男性的愉悦是使自己摆脱完全的愉悦，以保留欲望的幸福。相比之下，女人喜欢自己，并保持同样的乐趣。在这里，我想说的是，与纯美感相比，艺术（激进的艺术升华）是女性的。

在优雅的爱情中，“女性”的升华与“男性”的逻辑密不可分。这种升华以将障碍物内化并取代（性）对象的不可能的方式运行。法比奥·维吉（Fabio Vighi）最近在电影理论中开发了一种拉康（Lacan）的解释，看着优雅的爱情。正如Fabio Vighi所说，在（1959）执导的“ La Dolce Vita”中，三个女性角色代表了女性形象，在三种心理分析的环境中，在典雅的爱中贵族的女性形象：（（）称为妓女，Emma是一个女性，是一个反对传统家庭主妇的女性（忠于家庭和家庭的繁殖）； （）是一种在优雅的爱中的现代女性。这三个妇女共同的最重要的事情是她们难以捉摸。因此，Vighi强调，矛盾的享受失踪物体是男性愉悦的核心特征。

Vighi还解释了François的“ Jules et Jim”（1962年）和David Lean的“ 1945年简短”，并在这两部电影中找到了这种“男性的失踪物体的乐趣”。在大多数人的眼中，“ Zhu and Zhan”是“ Zhu and Zhan”是对的替代性伦理的考验。无法获得真正的自主：当他们在一起时，他们必须有一个痛苦的理解，即1+1 = 3。妇女成为Zu和Zhan之间的和谐，允许她们与朋友保持关系，而失踪的第三方是“确保恋人可以保持'健康'的关系的必要妆容。”克鲁兹）无非是为三人组提供更好的支持。胡安和玛丽亚之间的爱是暴力和灾难性的，克里斯蒂娜（）需要作为失踪的第三方参与，以避免裂缝。但是，“讨厌以后见面”是不同的。这部电影展示了理想化的恋爱关系如何否认自己的前提：“阻止婚外情的原因恰恰是婚外情的原因，即可能的状况。”正是由于婚外情的幻想，阻止了男性和女性主角走向现实的愉悦世界。婚外情并非最终发生，但不是要维持婚姻制度的神圣性。维吉（Vighi）认为，原因是他们害怕失败，双方都害怕失去限制他们的幻想。他们的关系受到不可能的性关系的影响，并被作为幻想对象外部化。正如维格（Vighi）所说，上述所有视频案例都代表了性化公式中的男性一面，这反映了男性保持欲望的愿望。

Atom的Chloe（2009）也证明了男性愉悦的意识形态功能。在电影中，凯瑟琳（朱利安·摩尔（ Moore））对她的丈夫戴维（Liam ）怀疑，并认为作为教授，他与学生有染。为了验证她的猜测，凯瑟琳雇用了一个召唤女孩Chloe（ ），让美丽的女孩勾引她的丈夫进行测试。后来，克洛伊向凯瑟琳报告说戴维确实和他一起睡觉。面对克洛伊（Chloe）寄回的详细信息，凯瑟琳（）一直幻想着丈夫和克洛伊（Chloe）之间发生的浪漫关系已有几天了。但是，这种幻想激发了凯瑟琳，并导致了她和克洛伊之间的关系。当然，电影的后期告诉我们，克洛伊和大卫之间什么都没发生。但是，克洛伊（Chloe）为凯瑟琳（）本身弥补的故事仍然是一个事业，引起了凯瑟琳（）的愿望。尽管凯瑟琳和克洛伊之间的恋爱关系反映在女性之间的性交中，但这并不意味着这是一种女同性恋的关系。 The in 's mind, in fact, is still under the logic of men, is a of men's of women in love, in which the inner (David and Chloe have a solid ) the of (there is no love and David). Thus, Chloe still this male-like .

The that Chloe threw on the at the of the film is also a key point in the film. It was this that fell on the that first made her. and Chloe the like that, a kind of , the . Chloe then gave the card to as a token of love. At the end of the film, as Chloe dies, , David and their son Mikel eyes with each other, a of a and . , after this scene, and her show to the . Only then did we that the Chloe gave her was still worn on her head. Chloe the in 's heart, and tore open a crack in the real world, and is a kind of 's , the crack.

A on women's

So, what is the thing about women's ? The of in male logic is to , while the logic of in art is . sex " the male realm by the break the world and the real world, thus away the basic in the world [40]." Men are to find the in a mesh ; while women "have the to cut off the male force in that to , and 'enjoy' the real in the world - that is, the fact that the Great Other does not exist" [41]. '" Women , or the to the of the world—that is, the of the real world in the world, thus with the order. As Todd said:

The why is "" is it its not in its own with , but in its own with .结果就是，女性主体性结构适应了能指结构的不完备性，从而呈现出一种内在的政治性……男性主体性只能通过一个特权能指（菲勒斯）被定义，这个特权能指创造出了一个男性的闭集，而女性主体性却没有特权能指，这也就是说女人的集合是不被设限的，是一套必须保持其不完备性的无限。意识形态的运作是基于排除的男性逻辑之上，因为它必须创造一种存在全体（whole）的幻觉——社会全体和身份全体——从而提供所谓社会是稳定的景象[42]。

阿方索.卡隆执导的电影《你妈妈也一样（Y tu Mamá También）》(2001)之所以如此富有力量，是因为它出色展现了男性逻辑与女性逻辑的对立。一方面，影片依照由路易莎（即典雅爱情中难以捉摸的女性形象）所代表的男性欲望，建立起自身的结构。她在影片中是作为两位男孩的（朱里奥和泰诺可）不可能的欲望对象被建立起来。但在另一个层面上，她还位于两位男孩的幻想的重叠之处。电影快结束时的3P场景（ménage- a- trois）很好地表现了这一点。再一次，我们回到了1+1=3这个公式。路易莎俯身蹲下，趴到画面以外，看起来像是在给朱里奥和泰诺可口角，此时两位男孩开始拥抱亲吻对方，这一场景恰好证明了1+1=3这个公式。这一场景的价值就在于，随着路易莎离开镜头，它证明了幻想在他们关系中的建构性角色。而另一方面，两名男孩对女人的共同幻想，意味着发生在朱里奥和泰诺可之间性行为并不是“同性恋”性质的——在幻想层面上，他们的幻想依旧是“异性恋”的，这和之前所讲的凯瑟琳对克洛伊的幻想是类似的。然而，正是这种幻想为“柏拉图式的”——即没有性行为的——关系提供了可能性。从另一方面讲，通过暴露两人共同的幻想，路易莎成功打破了朱里奥和泰诺可的友谊。通过暴露幻想，路易莎让实在界的剩余归位到象征界之中。影片前期的一些场景，同样引出了女性享乐的这一层面。

在影片的中间段，路易莎接到丈夫朱诺打来的电话。在与两位男孩启程之前，路易莎不但得知朱诺在和其他女人乱搞，还得知自己得了癌症。路易莎在电话亭中和朱诺打电话时，把自己哭声压的很低很低，无论是两位男孩还是她丈夫都没有发现她声音中蕴含的悲伤情绪。电话亭的小门敞开着，倒映出远处正在踢足球的朱里奥与泰诺可：一幅“全体（Whole）”的，没有例外/剩余的画面。对这一画面的解读是，这是对路易莎认为存在完整的象征秩序的幻想的客体化，它外在于“阉割”的界限。随后，路易莎通过让实在界返回它在象征界的位置——即她认为朱里奥和泰诺可拥抱在一起，表现出存在未被阉割的象征秩序这种幻想——成功扰乱了象征秩序本身，使她成为整部电影中最具伦理性的角色。

影片中朱里奥和泰诺可的共同（）幻想，和琳·谢尔顿导演的《雄起日》（2009）形成鲜明对比。这部另类喜剧讲述了一对“异性恋”好友，他们认为世界上最具有男子气概的事情，就是鼓起勇气拍摄自己和对方做爱的录像。但很明显，他俩直到影片结束都没有做成爱。从某种意义上讲，当然不是在意识层面，他们都明白和对方做爱会摧毁他们之间的友谊，因为这将暴露了他们其实是想和对方做爱这种被压抑的欲望。电影的主旨是将“异性恋”男子气概友谊描绘成一种成功压抑对对方性欲的友谊。所以，男“同性恋”和“异性恋”的的区别就在于，异性恋的欲望最终是被压抑的，而男性气质的同性恋中，幻想成为了现实。让我们回到《你妈妈也一样》这部电影：或许，它通过直接实现了作为二人友谊内核的被压抑的同性恋幻想——哪怕这种幻想在结构上依然是异性恋的——使路易莎成功破坏了男孩间的友谊。

荷尔拜因《大使们》

我们要记住，这部电影的拍摄背景是在墨西哥城爆发的反WTO和反全球化政治抗议。这部电影是政治性的，但也仅仅当政治是停留在背景之中时才是如此。也就是说政治性只有借助“失真图像（ 拉康在解释荷尔拜因的画作《大使们》时解释了这个概念[43]）”才能出现。画作的前景有一个被拉伸的头骨，只有当你从某种角度看时才能看到这颗头骨。为了看到头骨的图像，人们必须要对这幅画“斜目而视”。齐泽克在解读卡隆的电影《人类之子》（2006）时，提到了包括《大使们》在内的各种各样的“失真图像”，在这些失真图像中，政治性恰恰是处在背景的位置上[44]。两部电影的前景描述的都是不可能的性关系——《你妈妈也一样》中朱里奥和泰诺可的关系和《人类之子》中不可能的性繁衍——但却和背景中阶级关系的不可能性有着平行关系。在卡隆的电影中，位于性关系核心的对抗遭遇了政治/社会关系中的对抗。在这些电影中，性关系的对抗和政治关系的对抗缺乏重叠之处（），这种现象既证明了象征秩序在何处被构成，也证明了象征秩序可能会在何处被颠覆。我认为，在这个意义上，卡隆的电影是拉康维度中女性原乐意义上的激进崇高（ ）的典范。

好莱坞电影中的“家庭神话”

接下来我们来到电影的另一面，我们回到了意识形态构成性的深远影响之中。正如齐泽克在解读《星球大战》时所说的那样，在当代好莱坞电影中，存在一种持续性的俄狄浦斯化的整合行为，旨在将意识形态整合进叙事之中。后者让我们能够明确知晓主人能指和对象a之间的关系。主人能指、对象a和主体三者的关系，有两个不同的重要维度。一方面，从分析意义上讲，它们代表了俄狄浦斯分析中的三个角色：主权，欲望和大写主体（）。意识形态采用了特定的形式，到底是什么形式，取决于权威与欲望之间关系的解决方式是什么。要进行意识形态批判，那就必须证明对这种关系采取的意识形态式的解决方案怎么就是病态的，并且将它解读为倒错的、精神病的或神经症的文本。另一方面，主人能指和对象a的关系，对确定主体在电影（或“现实”）象征肌质（ ）与构建起主体与文本关系的补充幻象二者之间的位置非常重要。

《捍卫失落的事业（In of Lost ; 2008）》的第二章，特别关注了这种俄狄浦斯化作为意识形态的电影的行为。正如齐泽克所说，“在典型的好莱坞电影中，从《圆桌骑士》到十月革命再到彗星撞地球，万事万物都被置换进俄狄浦斯叙事之中。[45]”齐泽克以斯皮尔伯格为例，指出他电影的主题全是关于父权权威的僵局与重建。齐泽克说，人们应当记住，“那个能让ET现身的小男孩，之前被他的父亲抛弃了…所以ET终归是一种'消失的中介'，它为小男孩提供了一位新的父亲（那个在电影最后的镜头中，早就被看到和男孩母亲抱在一起的好科学家）——当新爸爸出现后，ET就可以'回家'了。”（IDLC 捍卫失落的事业，下同: 56）

在齐泽克看来，《侏罗纪公园》（1993）与此类似，同样是融合了父权权威的主旨。齐泽克这么说道：

“在《侏罗纪公园》的第一个场景中，一名父权角色（萨姆·尼尔饰）用一根恐龙骨头开玩笑，吓唬两个小孩——这根骨头显然是客体-污渍（对象a），因为它随后就变成了一只巨大的恐龙。因此人们可以大胆假设，在电影的幻想宇宙之中，恐龙那毁灭性的愤怒不过只是父权超我之怒的具象化。在电影的中间段还出现了一个不易察觉的细节，确证了之前的解读。尼尔和两名儿童被怪兽追赶，随后逃到了一棵大树上，寻求凶狠的肉食性恐龙的保护，他们精疲力竭，然后便睡着了；在大树上的时候，尼尔弄丢了别在腰带上的恐龙骨头，随后仿佛丢失骨头有什么魔法效应似的——在他们睡着前，尼尔和孩子们和解了，对他们表现出温情和喜爱。最重要的是，第二天早上接近大树，并把他们从美梦中叫醒的恐龙，竟然温和的草食性恐龙。(IDLC: 56)”

齐泽克认为，整个电影情节包含了父权权威僵局的解决，而这种权威又通过萨姆.尼尔和孩子们的关系得到重建。不过，齐泽克还提出过一个更有争议的观点，他认为《辛德勒的名单》（1994）同样是对这一情节的重制。他认为《辛德勒的名单》重制了《侏罗纪公园》，其中纳粹代表恐龙，犹太人代表受到威胁的儿童，辛德勒则代表父权角色。他的权威正是在超越自己“犬儒、逐利和投机式的父权角色”，“转变成一名富有爱心，责任感的父亲”之后才得以重建。（IDLC： 56-57）虽然二者是有些相似性，但我要在此反对齐泽克，因为后者实际上并不是对《侏罗纪公园》的重制，而仅仅是对俄狄浦斯叙事的另一个“重制”。

《世界大战》（2005）再次确证了对斯皮尔伯格电影中俄狄浦斯叙事的解读。齐泽克在《变态者电影指南》中，以同样的方式指出了恐怖元素的重要性。他认为即便没有外星人入侵者这种补充元素，人们依然可以想象《世界大战》的情节，“所以剩下的就是，或者说'真正要紧的事'就是，这是一个有关一位离婚的工人阶级父亲努力赢得两位孩子尊敬的故事。”（IDLC: 57）更有意思的是，虽然我这么说是出于我的目的，齐泽克对卡梅隆《泰坦尼克号》（1997）以及最近爆款电影《阿凡达》（2009）的解读方式。

在齐泽克看来，《泰坦尼克号》中的俄狄浦斯元素即两位主角间的爱情故事，是为了回避阶级斗争的创伤元素而添加的。他认为我们有必要留意，《泰坦尼克号》中的灾难究竟是在什么时候发生的。这场灾难正正好地发生在两人云雨之后。齐泽克还说道：凯特.温斯莱特“激动地告诉她的爱人小李子，在明天早上抵达纽约之后，她会和他私奔，她宁愿和她的真爱过着贫穷的生活，也不愿意回到虚伪堕落的富人圈子。”（IDLC：57）而恰恰就是在这个时刻，灾难发生了。齐泽克认为，这是一场阻止两位爱人之间阶级斗争的真正灾难爆发的必要的灾难。

“人们大可以猜测”，齐泽克说道，“日常生活的苦难其实不久便会摧毁他们的爱情。”（IDLC:58）齐泽克认为，灾难是为了拯救他们的爱情以及幻觉-幻想----即假如没有发生这场灾难的话，他们本可以幸福地生活在一起的。齐泽克指出在《阿凡达》中，出现了同样的运转逻辑。

齐泽克在最近对《阿凡达》的批评中指出，想要完成理解这部电影，需要思考它是如何概念化“现实”与幻想之间的区别[46]。在这里，他认为《阿凡达》可以和《黑客帝国》相照应。两部电影的主角都被困在两个“世界”中间：“真实”的世界和“幻想”的世界。每一部电影都用各自的方式，迫使主人公在现实与幻想之间做出选择。《阿凡达》的问题在于，它将真实世界和幻想世界视为“真实世界”的不同版本，所以他并不是在现实和幻想之间选择，而是在两个（妥协后）版本的现实之间选择。主角最终选择第二个版本即作为幻想-现实的外星人世界，所以实际上他并没有穿越幻象；他只不过在精神分析的意义上，重建了自己早已存在的、补充性、幽灵般幻想的象征坐标。问题就在这里，在齐泽克看来，主角并没有什么改变，因为他仅仅是维持了与幽灵幻想的倒错关系，从而将自己置身于象征坐标之中，后者可以让他维持特定的主观/主体位置并从中获得“快感”（； 和享乐[]相对应）。在这里我要说的是，我们看到了某种詹明信意义上的电影的“乌托邦维度”：“对全新社会秩序和其救赎的庆祝，不止来自于神明之怒，还来自于不称职的领导[47]。”

齐泽克认为，这部电影应当被解读为俄狄浦斯式的叙事。和前文提及的其他典型好莱坞电影类似，整部电影情节都在努力克服两人追求爱情道路上的重重阻碍，从而达成浪漫关系。这真是太纯粹意识形态了：齐泽克将人们俄狄浦斯化社会-历史-政治问题的评论的行为与《泰坦尼克号》和沃伦·比蒂的《烽火赤焰万里情》（1981）比较，认为两部电影都俄狄浦斯化了阶级斗争。

齐泽克问到，假如有一部电影不存在两位主人公之间的俄狄浦斯化的叙事，我们能从这部电影中得到什么呢？一方面，那么电影中的蓝色外星人同样不会被“人形化（）”，观众也不共情外星人们。我认为，纳美人的待遇会和卡梅隆另一部爆款电影《异形2》（1986）中的外星怪兽，或是《终结者》（1984）中的赛博怪物一样，被视为怪物般的存在。这些电影中的怪物是《阿凡达》中纳美人的对立面；是齐泽克可能会讲的，同一个X的一体两面。我认为正是这个幻想框架支撑着我们（观众）在象征现实中和他们产生关系。所以对齐泽克来说，电影中“真正的阿凡达”恰恰正是电影本身，“它替代了现实”[48]。

另一部好莱坞流行电影证明了在我们日常生活的意识形态中，典雅爱情背后的男性逻辑的运作。罗伯特·泽米吉斯导演的《回到未来》（1985）讲述了一名名叫马丁.（迈克尔·J·福克斯饰）的少年，穿越时空回到了过去，见到了青少年时期的父母的故事。这部电影和斯皮尔伯格电影中的俄狄浦斯化行为有异曲同工之妙。我们有必要比较马丁穿越之前父母的形象，穿越之后他们青少年时期的形象，以及重回未来后（即现在）时父母形象的转变。在电影的开头，马丁的父亲乔治懦弱无能，不敢站起来反抗毕夫.塔能（Biff ）的欺负。而马丁的妈妈洛莲则是干预/禁止马丁和他女友珍妮弗恋情的首要阻碍。

马丁在过去见到了他的父母，出乎他意料的是，和他想的截然相反，洛莲非但不是一个迂腐守贞的姑娘（因为她之前反对过他与珍妮弗的恋情），反而非常地大胆和叛逆，并逐渐迷恋上了马丁。当然，洛莲不可能意识到马丁会是自己的儿子。这便引出了本部电影典型的俄狄浦斯式叙事。洛莲对马丁的迷恋让马丁焦虑，因为他离实在界的欲望太近了：即它对母亲的欲望。马丁的任务是让自己的父亲从一个无能的懦夫转变为代表律法的有力角色。因此从某种意义上，整部电影在可以被视为让有阉割能力的父亲这样一个有威胁的角色，这样一个能动决断者（ ）,重新恢复权力的过程。从这个意义上说，这部电影是颇为保守的，此外这部电影还和里根时代的政治有着紧密联系，这让它的保守性正当化了。影片中有好几处对里根的影射非常有趣，最有名的一个笑话出自布朗博士（克里斯托弗·洛伊德饰），即时间机器的发明者之口，他在过去的时间中评论道：“难怪你们的总统非得成为一名演员：他很上镜呀。”这里对里根的嘲笑，掩盖了影片真正的保守主义取向，即它企图重塑父亲这样一个富有威胁的角色。《回到未来》因此是一部颇为保守主义的电影，完全合乎1980年代支配性的保守主义意识形态。

我认为齐泽克对卡梅隆和斯皮尔伯格电影的解读，是他诉诸电影解读意识形态形式的典范。和詹明信比喻性地解读叙事类似——将历史作为他的“主代码（ code）”——齐泽克解读叙事靠的是精神分析的分析框架。但是，他的目的不只是为了理解电影的某些特定方面；而是为了理解意识形态的某些方面。正如我在本章中一直所讲的那样，齐泽克精神分析批评的方法——特别是他对拉康概念的使用，例如主人能指与对象a——强化了一种意识形态的电影理论。电影阐释教会我们意识形态在象征“现实”与幻象补充层面上是如何被构成的。在意识形态中，主体在这两个层面之间的夹缝中存在。

笔记：

1. Žižek's here is not that from that of :

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The study of the of form is no doubt on a and

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“ ” as to the “ ” by

in , trans. Ben (: Verso, 2009).

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31. Žižek, View, 100.

32. Ibid., 101.

33. Ibid.

34. Ibid., 103. added.

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36. See Žižek, : and (New York:

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38. Ibid., 31.

39. Ibid., 145.

40. Ibid., 149.

41. Ibid., 150.

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